存在的準神性空間───讀范家駿的〈塔莉莉人〉
聶豪
〈塔莉莉人〉[1] 范家駿
每天
都有一隻鳥在我的窗台上死去
窗戶殘留他撞擊的疑點
像一隻睫毛凌亂的眼睛
打開窗戶
我把它的靈魂放進來
而它喜歡總靠近我聲音的縫隙
就像一隻蝴蝶
飛進了捕蚊燈裡
其實每天
我都要打開我所有的窗戶
去收拾那些鳥的屍體
將它們的翅膀剪下
拿去後院燒掉
剩下的軀體經過曬乾研磨
當作彩繪教堂的顏料
今早有人在每扇窗前
都放了一張白色的椅子
我坐在椅子上才發現
世界原來只是一具十字架
一隻鳥就這樣掉了下來
要我平視
你片面的死去
而這不是一件簡單的事
以更簡單的方式說
其實我需要的是一間沒有窗戶的屋子
為了興建那個屋子
我必須站在這裡看著它
我必須仔細觀察它扛起十字架的樣子
即便這終將引來你的行刺
我知道
一旦我走入
我就只是一個沒有秘密的人
一個塔莉莉人
每天，當我們打開窗戶的時候首先會注意到什麼？我們會每天打開窗戶嗎？在詩中，「每天」這個象徵永恆的詞彙，是打開窗戶的動作的但書。詩中的「我」被規定為一個「每天」打開窗戶的人。「我」所打開的不是特定的窗戶，而是「所有的窗戶」。「所有的窗戶」意味著什麼呢？打開窗戶代表一個封閉空間的對外開放，容許氣體的流通，並使原本封閉的空間變成一個在某種程度上不設防的空間。在詩中，每天被打開的窗戶被規定為「所有的」，而非特定單一的。然而，詩中的「我」「每天」在哪裡打開「所有」的窗戶？
詩中的「我」每天打開所有窗戶的地方，一定是屬於「我」的活動場所，甚至有可能是「我」僅有的容身之處。
那麼，「我」在每天打開所有的窗戶之前首先注意到什麼呢？他首先注意到窗台上有一隻鳥的屍體。窗台作為「我」的房子向外延伸的部份，作為「我」的房子的窗戶向外延伸的部份，象徵著屬於「我」的封閉空間與屬於外界的開放空間之間的接軌處。窗台作為「我」的私領域與公共領域的交界，不僅承接著包覆世界的天空，更需承接著鳥，這擁有飛翔能力的生物的死亡。
鳥為什麼會死？這個問題被詩人形象化地表現為「窗戶殘留他撞擊的疑點」。我們不知道鳥為什麼會死，只知道牠在死前曾經撞擊過「我」的窗戶。然而，我們也無從知曉鳥為什麼要在死前撞擊「我」的窗戶。於是，詩中的「我」帶著跟我們一樣的疑惑，望向窗戶被鳥撞擊過的痕跡，興許還殘留著一些黏附在窗戶上的羽毛。望向窗戶的「我」不僅看到了鳥撞擊的痕跡，可能還從窗戶中看到正在看鳥的自己的倒影。當「我」凝視著可能黏附在窗戶上的羽毛，「我」的視線也同時黏附著自己在窗戶裡可能出現的倒影，以及那雙正在看鳥的眼睛。正在看鳥的「我」和被「我」所看的鳥，在「我」的視線中恍然合為一體，凌亂的睫毛與黏附在窗戶上的羽毛重合。而這重合交融的過程，是由看所啟動，在看中進行，並為看所完成的。到目前為止，窗戶還未被打開，對於窗台上死去的鳥，「我」還停留在旁觀者的姿態裡觀望著。
然而，「我」似乎並不滿足於旁觀鳥的死亡。於是，「我」打開窗戶，讓鳥的靈魂得以進入「我」的活動場所。當詩人進一步寫道，鳥的靈魂總是喜歡靠近「我」聲音的縫隙，這向我們揭露了屬於「我」的兩種層次的空間。鳥撞擊到尚未打開的窗戶，屬於「我」所處的表層空間；鳥的靈魂靠近「我」聲音的縫隙，屬於「我」所處的裡層空間。我們可以更進一步地將它們劃分為，表層空間是物質世界，裡層空間是精神世界嗎？顯然地，詩人接下來對鳥的靈魂做出的比喻，以及對「我」處理鳥屍的描述，將會否定我們這個認知。
當我們還不知道鳥的外形，詩人就將鳥的靈魂描述為像一隻蝴蝶，然後接著描述了「我」將鳥屍的翅膀剪去，並將剩下的軀體研磨曬乾後作為彩繪教堂的顏料。這給了我們一個印象：鳥是繽紛美麗的生物，而且鳥所具有的美感特質是內外兼美。但，我們還應該追問：為什麼要將鳥屍的翅膀剪下？讓我們回到詩的第一段，當鳥美麗如蝴蝶的靈魂靠近「我」聲音的縫隙時，就像飛進了捕蚊燈裡。捕蚊燈的電擊對蝴蝶而言象徵著死亡。而死去的鳥委身於「我」，鳥的靈魂意謂著鳥的本質，包括飛翔的能力與內外兼美的美感，都從屬於鳥的本質的範圍。於是，當鳥如此貼身地靠近「我」之後，鳥的本質：內外兼美的美感與飛翔的能力被「我」內化了。鳥的一切成為「我」的內在回憶。哲學家海德格爾如此闡釋內在回憶之發生：「內在回憶把我們的惟求自身貫徹的本質及其對象轉變入心靈空間之最內在的不可見領域中」，而「惟有我們如此這般內向地（inwendig）───即從心裡（par coeur）───持有的東西，才是我們真正外向地（auswendig）知道的」[2]。「我」每天貫徹著打開所有窗戶的動作，而鳥正是這樣的「我」的對象。當「我」深刻地望向鳥的死亡，吸納進鳥的靈魂，鳥這個對象就化為「我」的內在回憶。每天打開所有窗戶的「我」，因為將鳥轉入自己的內在回憶，從自己的內在去把握鳥的一切，方能對鳥的本質有所領會，並且知道自己就是那與鳥之死具有某種關聯性的人。就「我」是促成鳥之死因的方面而言，「我」不得不承擔起鳥的死亡（當「我」坐在白色的椅子上，發現世界原來是一具十字架）；就鳥的靈魂飛進「我」的心裡而言，「我」必須承接鳥的本質（內外兼美的美感及飛翔的能力）和鳥的命運（撲向一件對己有害的事物），以及鳥的內向性。
在鳥的穿透之下，屬於「我」的表層空間與裡層空間之間的界線消泯了。原本壁壘分明的兩種空間，在詩人的道說中合而為一，成為一座超越一切對立的神性空間───教堂。雖然現實中的教堂未必能夠超越一切對立，但在詩人的想像裡建立起來的教堂，確實是被如此設想的。而詩中的「我」用鳥屍製成的顏料彩繪教堂，向我們提示了一點：鳥是在什麼情況下才具有絢麗斑斕的色彩的？讓我們回到詩的第二段，那個不斷撞向窗戶、不斷想靠近「我」的鳥被形容為「就像一隻蝴蝶／飛進捕蚊燈裡」，也就是說，惟當鳥具有某種內向性，並且為我所吸引，這個時刻的鳥才可以被稱為是具有蝴蝶般的顏色與美麗的。內向性關聯著色彩，於是當「我」用鳥屍製成的顏料彩繪教堂，實際上也就是將內向性轉嫁給教堂所象徵的超越一切對立的神性。誠如海德格爾所言：「在這裡，一切都是內向的：不僅一切都始終轉向了意識的這個真正內在領域，而且在這個內在領域內，每一物都毫無限制地轉向我們而進入另一物之中。世界內在空間的內向性（das Inwendige）為我們清除了對敞開者的限制」[3]。內向性是事物之所以能夠進入世界內在空間的因素，同時它也將意識的內在領域裡的事物牽引向那被定義為「一切沒有界線的東西的偉大整體」的敞開者[4]。
而每天貫徹打開所有窗戶的「我」，豈不是「一切沒有界線的東西的偉大整體」的人格化身？當「我」變成內外兼美的敞開者，我們透過「我」的視線望到的，就是鳥全部的死亡，而非僅止於片面的死亡。何謂片面？何謂全部？片面的死亡指的是鳥僅僅作為鳥而死去；全部的死亡指的不僅僅是鳥的死去，還有鳥的連帶部份也跟著死去。什麼是鳥的連帶部份？或許就是指為「我」所接納的鳥的本質，那內外兼美的美感特質與飛翔的能力也隨著鳥的逝去而消逝。一度曾經擁有過鳥的本質的「我」，甚至具有觸摸神性空間的能力。但是「我」跟神性空間接觸的狀態並沒有維持太久。當「我」被要求待在一張白色的椅子上，持平地坐視鳥的死去。白色的椅子象徵著「我」回復到最原始的狀態，還沒有承接鳥絢爛的靈魂的狀態。從絢爛回歸樸素純粹的白色，象徵著一度能夠飛到超乎塵世的維度的「我」，重又返回塵世，且必須以平常心看待自己的失落。對「我」而言，這不只是自己的失落，同時也是神性的失落。此時的「我」雖然坐在穩固的椅子上，心情卻首度動搖了。所以「這不是一件簡單的事」，而「我」得用「更簡單的方式說」。
「我」最後決定採取何種方式來面對這樣的失落？「我」想要移居到另一間沒有窗戶的房子。通過象徵性的移居，「我」試圖找到重返神性空間的方式。於是，看再度出現了。從最初接引鳥之死的看，過渡到重建神性空間的看。「我」邊看邊意識到，重新返回神性空間，重新返回那存在之聖殿[5]，意味著面臨鳥再度襲來的可能性。鳥所具有的內向性，曾經讓「我」一度接觸到神性空間，鳥的消逝，卻也為「我」帶來神性空間的失落。然而，一間沒有窗戶的房子畢竟即將在「我」的看中被建立起來了。對於是否踏進去那間屋子，承接鳥的命運與自己的命運，「我」有著片刻的猶豫。但「我」隨即採取了一種方式打消了自己的猶豫。「我」重新為自己命名，透過命名將自己分類到一個不存在於世上的種族：塔莉莉人。並且，「我」將塔莉莉人規定為「一個沒有秘密的人」。在「我」為自己重新命名的舉動之中，我們看到了「我」仍然是那個每天貫徹打開所有窗戶的「我」。「我」的歸屬不是一個擁有私密性的空間，而是那泯除一切界線、所有事物在其中能夠互相融通的神性空間。而沒有窗戶的房子作為即將接受「我」移居其中的準神性空間，也將隨著「我」的到來，獲得轉化。
「我」賦予了自己一個全新的種族的身分，這個自我命名的舉動，猶如《白鯨記》的主角，也是整本小說裡在捕獵白鯨的過程中唯一的生還者，在小說開篇的第一句話：「叫我以實瑪利（Call me Ishmael）。」能夠自我命名的人，即是能夠承擔自我命運的人。而能夠自我承擔命運的人，也就具有了能將任何空間轉化為神性空間的潛力。范家駿的〈塔莉莉人〉為我們帶來了某種啟示。這種啟示的涵義，就如同巴舍拉所言：「我們不只可以在家屋的高度（hauteur）中安居，更可以在一個超高度（sur-hauteur）中安居」[6]。
