余怒詩歌中的圓
摘要
無論大陸或台灣詩壇，咸認為余怒的詩歌深具震撼力且不易理解，而現行對余怒詩歌的研究則缺少從單一現象透視余怒的整體詩作，故本文希望藉由「圓」的研究為余怒詩歌再進一解。
本文的研究方法擬循現象學批評的研究進路，析解余怒詩作中的經驗模式，分判「孤獨的圓」、「圓和之境」以及「『圓』的工夫論」三種圓的存有論(ontology)闡釋，並梳理出連接貫穿三者的發展脈絡。在理論上主要參考Gaston
Bachelard在《空間詩學》中對圓的現象學探討，繼而引進《莊子》中「巵言」的概念，說明「圓」連接著種種對偶性原則的弔詭性，以期深化余怒所提出的「詩歌即是對存在之渾沌的呈現」的詩學主張。
關鍵詞：余怒、詩、圓、弔詭、存在
前言
1966年出生於安徽省安慶市的余敬鋒，曾用筆名：敬鋒、男子、余怒。其中最為兩岸詩壇所熟知的筆名為余怒。余怒在15歲就讀高中期間開始仿寫舊體詩詞，19歲就讀上海電力學院期間開始寫作新詩。自其寫作茲始，已經多次獲得大陸民間詩壇各種重要新詩獎項肯定。余怒詩作荒誕蒼涼的殊異風格也引起了台灣詩壇的注意，獲頒由楊平擔任總編輯的《雙子星人文詩刊》第一屆雙子星新詩獎，並入選黃梁主編的《大陸先鋒詩叢：第一輯》，在台灣出版第一本個人詩集《守夜人》[1]。台灣詩人向明曾在〈假如詩是遊樂場〉（以下簡稱〈向文〉）一文中就《守夜人》詩集中的同名詩作〈守夜人〉[2]的內容及其閱讀現象作一番探討，〈向文〉列舉了大陸八位詩評家對余怒〈守夜人〉一詩的評論，認為諸位評論者皆未能洽當地說明〈守夜人〉一詩之所以荒誕卓絕之處[3]，由此，可見余怒詩風之晦澀。而大陸詩人北島更期許余怒「希望你走得更極端。其實我的意思是如何在精神性上走的更遠，所謂精神性，我指的是你與社會與自己的緊張，以及超越的可能」[4]，循北島之言來看，顯然他認為余怒的詩歌已處於某種極端的情境，方有「更極端」的可能。而此極端的情境很可能是源自於個體與社會、個體與自己的雙重對峙所產生的精神性。
北島指出的精神性，實際上就是余怒詩歌的核心（hard core）。而這個隱藏於晦澀詩風之下的精神核心究竟為何？除了個體與社會、個體與自己的雙重對峙以外，可以從余怒的文章〈從有序到渾沌〉（以下簡稱〈余文〉）將詩歌定義為「詩歌與存在渾然一體」、「詩歌即是對存在之混沌的呈現」[5]稍見端倪，余怒認為存在無所謂好壞，人對存在進行劃分和評價，是對於存在的整體性的背離。而渾沌[6]則是內含於存在本身，與人為的秩序、邏輯相對立。既然詩歌與存在一體化，而對立於理性的渾沌又是存在本身的性質，詩歌、存在及渾沌三者可以說是存有論（ontology）上的三位一體。然而，畢竟詩歌要如何藉由文字語言的分類（classify）來呈現那不可劃分的存在之渾沌？由是，便開顯出了余怒詩觀的困難之處。
首先，必須解明的是〈余文〉的「存在」究竟為何？依照海德格《存有與時間》第一章對存在(Being)的釐清[7]，以往的哲學思想不夠重視存在，因為有三個習以為常的觀念：(i) 「存在」是最普遍的概念，因此無須加以說明；(ii) 「存在」不能被定義；(iii) 「存在」是自明的。關於(i)，海德格認為「存在」不是由一切分類範疇中抽出的「共相」，而是超乎一切範疇之上的多元統一，「存在」並不因其普遍性而顯得清楚，反倒因為其普遍性而顯得晦暗難明；關於(ii)，海德格認為「存在」不是某種類似於存在者的東西，無法由邏輯加以定義，因為邏輯是由語言的文法演變而來的，但「存在」並不屬於語言能夠規定的範疇；關於(iii)，海德格認為說「存在」是自明的，只不過是讓思考在存在面前止步，正凸顯了存在的不可理解，有待哲學家進一步追問。是此，在海德格基礎存有論(fundamental ontology)的氛圍之下，其所謂的「存在」頗近於《道德經》所雅言的「道」。
當吾人試圖說明余怒詩歌的意義，也就必須說明與詩歌渾然一體的「存在」的意義。而此「存在」雖然無法直接定義之，卻能透過詩歌的描述給出一個大概的輪廓，就像《道德經》在說明道體之無時所舉的例子：「三十輻，共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。」以黏土做成的陶器中間是空的，如此方能盛物；那些直木由於有了中空的圓木，方能接合在一起發揮車輪的功用。反過來說，作為「無」的大道也必須透過有形有質的事物才能為吾人所體認。余怒詩歌中的「存在」就如《道德經》所雅言的「道」，也必須透過文字的描述方能呈顯，雖然語言文字不是存在本身，卻能成為存在顯現自身的憑依。而余怒詩歌中的「圓」，同時具有中空、封閉、完整、動態等特性，間接地向我們透露了「存在」的蹤跡。
由是，吾人應該如何描繪余怒詩中的「圓」？Bachelard告誡人們，在對詩歌文本中的「圓」進行考察時，最好能夠「去哲學化」和「去精神分析化」[8]，這也等如是說，我們應該盡量不抱成見地去體會詩歌中「圓」的特性，這是詮釋的第一步；而詮釋的第二步，即是詮釋者讓自己所體會的「圓」的特性與某種理論參考系相遇，在此，容或能夠借鏡海德格的意義理論[9]。馬格廖拉指出，在海德格早期著作《存在與時間》的第三十二節[10]，其中的論述囊括了詮釋者與文本雙方的要求，重新提出詮釋學循環（der hermeneutische Kreis）的概念[11]，透過詮釋者的視角契入詩歌內容，與詩歌中的作者視角形成互動，並將此互動之心得化為客觀的語句道出，根據這些語句的描述和詩歌文本本身修正自己的前理解，以期含括文本中的作者視域、文本外部的詮釋者視域，達致視域融合（Horizontaler-Schmelzung），朗現嶄新的文本意義。
一、分化為一：孤獨的圓
在余怒的早期詩作中，較少使用「圓」的意象，而一旦有所使用，則呈現出封閉感與孤獨感，試看：
〈埋葬〉
一個女人的青春幾乎是圓的
當她醒來，在泳池裡丟了一隻手
黑髮在花園裡埋了一半
風一節節僵硬，感覺不出
甚至超過她的體重
身後一群鱷魚
壓力來自泳姿
圓罈裡收藏著她說過的話
去年一年的夢，還有眼淚
第一行「一個女人的青春幾乎是圓的」，就帶給讀者一個疑問：為什麼女人的青春幾乎是圓的呢？一般來說，「某人的青春」和「幾乎是圓的」分屬不同範疇的概念，前者是一旦逝去即難以復返的線性時間，後者乃是用以形容圖像的凝定靜止的空間。乍看之下「圓」和「青春」的交集不多，甚至壁壘分明。但若我們仔細品味「幾乎」這個詞，就會發現它不僅幫詩中的圓打開了一道缺口，同時也幫「圓」和「青春」這兩個概念之間的界線打開了一道缺口，讓我們得以進一步去設想兩者之間互相溝通的可能性。Gaston
Bachelard曾經站在現象學「回到事物自身」的立場上，反對詩人用游移不定的語氣在事物和用以形容事物的圓之間加上喻詞，他認為應當跨越喻詞，凝神於當下的臨在，直接體會事物的「充實圓整性」，因為「當我們想要用存有者的圓整狀態，來說明所有存有者時，我們多加上它『似乎』(semble)是圓的，就只是停留在『存有』和『表象』的對偶性當中。事實上，問題不在於沉思之，而在於以存有的直接臨在狀態來體驗之」[13]易言之，若在事物和用以形容事物的圓之間加上「似乎」這個喻詞，代表詩人尚未以最純粹的心神穿透事物的表象，直抵事物圓整充實的面相，也就是處於物我尚未合一的不徹底的移情作用之中，帶著主客二分的觀點，將存有物對象化，也在存有物和自己之間劃下了一道界線。Bachelard的顧慮是對的，幾何學對圓的定義固然清晰，但也可能會導致我們無法對內心感受的發掘再進一步，故我們需要一種存有論(ontologie)的「圓」的狀態，作為一個「含義未定的形容詞」放置於余怒的詩歌之中，而其含義將在對詩句的現象學描述之下慢慢開展。就余怒的詩句而言，他使用的「幾乎」並非喻詞，這也導致了敘事者介入事件的角度不同。然則，詩作中的詩人究竟是站在什麼角度向讀者描述這件事呢？當我們向這首詩如此發問，等如是逾越了文本意義本身，向文本詢問作者的意圖，而這正好是余怒所反對的：「作者意圖不過是文本意圖可能包含的諸多意指的可能性之一，對它的識別並非作為與其共時顯現的閱讀對象的文本所應該提供的義務」[14]所以，我們應該回歸詩歌文本本身，如其所是地看待這首詩。
在〈埋葬〉裡，被關切[15](concern)為圓的事物，是一個女人的青春。若狹義地說，青春所指的是一段已然逝去的青年時光，若寬泛地說，所謂的「青春」只是一個相對的概念，隨著衡量時間的標準不一，存在著不同的定義。從瀕死者或垂老者回顧一生的角度來看，則人生無非是一個將盡的長日，自己無非是一堆青春燒盡的劫灰，故「青春」實際上指的乃是生命[16]，或者指時間本身。而在〈埋葬〉裡，「青春」所象徵的又是一段專屬於詩中女子的時間。承接而來的第二、三行：「當她醒來，在泳池裡丟了一隻手／黑髮在花園裡埋了一半」則更進一步將時間予以幾何化，時間本無所謂圓或不圓，但隨著「她」的醒來，與「泳池」、「花園」兩處建築空間的浮現，讓我們得以揣測「她」的清醒是與「泳池」、「花園」互相關聯的，甚至這兩處乃是「她」的意識曾經流浪之處。因此，說「青春」幾乎是圓的，也就像在說，「泳池／花園」幾乎是圓的。整首詩的第一段從時間跳轉到空間，存在著語義上的裂隙(gap)，「圓」的含義尚未顯露全貌，要一直到最後一段，由「圓」逐漸生長為「圓罈」，「圓」的含義才不再模稜兩可（若光就第一段來看，「圓」可能指涉的是二維平面(two-dimensional)的圓，也有可能指涉的是三維立體(three-dimensional)的物體具有圓的弧度）。
那麼，「她」的醒來意味著什麼呢？從詩作第一段的二、三行來看，「她」的醒來意味著將自己的一部分遺落在那段幾乎是圓的時間中，包括曾經飄揚的「黑髮」和象徵自主性的「手」[17]。「手」的丟失正是為了下文出現的「鱷魚」做預籌，而「黑髮」被埋於花園，則是為了下文「風一節節僵硬」預埋伏筆。風是流動的氣體，髮絲的飄揚適足以反映風吹過的痕跡，當髮絲遭到掩埋（詩句中的「埋」緊扣住詩題〈埋葬〉），風就失去了得以憑附的媒介，而難以為人所見。然而，黑髮為什麼會埋在花園裡呢？這片黑髮是從屬於一具埋在花園裡的身體嗎？詩中對「黑髮」與「風」之間的關聯似乎交代過少，有所留白。
容或，將「黑髮在花園裡埋了一半」與「風一節節僵硬」解為線性的因果關係，不免流於牽強。前者自可單獨作解。「花園」象徵人所經營的自然春光，同時也象徵著詩中女子的青春，而「黑髮」則象徵著生生不息的生命力，遭到埋沒一半的「黑髮」象徵的即是女子的生命逝去了一半，而那一半的生命即是她所屬的青春歲月。
若將詩作的第二段與第三段合而觀之，則「風一節節僵硬」也可以進行不同的解讀。首先，第三段「身後一群鱷魚／壓力來自泳姿」與第一段的「在泳池裡丟了一隻手」遙相呼應，且反映出詩中的「她」正在向前泅泳，而越是奮力划動肢體的泳姿，相應的身體所承受的水壓也越大。那些被撥開復又密合的水流，緊貼著身體而流逝，不就像「一節節僵硬」的具體化的風嗎？「僵硬」作為形容詞，具有雙關的涵義，實際上指涉著身體在時間之流中頂著壓力艱苦前行的感受，乃是主觀上肢體的感覺，不必然要拘執於字面上的風而作解。
至此，我們可能會問，在這首詩裡，「時間」為什麼既是「圓」的，又可以是「流動」的呢？首先，因為女子無法完全脫離自己所屬的時間，去過他人的人生，故「時間」在此象徵著一種相對的幽閉，而這種相對的幽閉又將詩中女子的時間與其他人的時間區隔開來，故「圓」實際上是形容這種相對幽閉的時間所具有的區隔作用，之所以用「圓」而不用「三角形」、「方形」，是因為「圓」的形狀能夠予人較為直觀的感受，《墨子‧經上》云：「圜，一中同長也」，矜持的圓周包覆著一個中心點，而圓周上密密麻麻的每一個點都與中心點保持著相等的距離，形同圓周組成密不透風的包圍網圍困著圓心，故「圓」所象徵的含義，不必然僅有Bachelard所讚嘆的充實圓整(rondeur
pleine)[18]。在余怒的詩中，「圓」的其中一種涵義所象徵的即是禁錮封閉，世界被圓周分割成內與外兩個部分。圓周象徵著自我與他人之間的隔閡，若自我與他人要產生交涉，就必須先打破這一層無形的隔閡。被圓周所封限的自我要如何打破隔閡呢？詩行第一段的第一句「一個女人的青春幾乎是圓的」，與最後一段的第一句「圓罈裡收藏著她說過的話」給予了我們打破隔閡的提示。「圓」並非表面上看起來那般無懈可擊，隨著歲月的增長，「圓」也在與時俱進的變化。當「圓」逐漸成長為「圓罈」，「幾乎」就為「圓」打開了一道缺口，這道「圓」的缺口即是「圓罈」的開口。詩中的女子之所以能夠「醒來」和「走到大街上」，全是由於「幾乎」為「圓」轉化成「圓罈」預留伏筆，由於「圓」的缺口轉化為「圓罈」的開口，讓「圓」不再是完全密閉的，詩中的「她」才能自「幾乎是圓的」「圓罈」中脫離。
經過「圓」（幾何化）、「泳池／花園／圓罈」（立體化），逐漸浮現時間的輪廓，然而在時間的內部又是怎樣的光景呢？隨著詩中的「泳池」、「泳姿」及「身上的水」，引領我們的視線逐漸從「她」所處的界域（幾何化／立體化的時間），轉移到「她」正在進行中的動作，終至聚焦於「她」身上的水珠。這時吾人就可以問：「她」身上的水從何來？讓我們將目光暫時駐留在最後一段，那些被「圓罈」收藏的物事：「她說過的話」、「去年一年的夢」、「眼淚」。「去年」點出了一去不復返的青春，「夢」合理化了前文在身後緊追不捨的鱷魚，「眼淚」道破了年華如水般流逝的本質[19]，「她說過的話」則折射到結尾「身上的水叮叮噹噹」，水本不會叮噹作響，話語亦不會叮噹作響，然而若將「話語」、「水」與「眼淚」作一結合，淚珠的形狀猶如珍珠，當我們對淚珠的想像從液態轉換到固態，則淚珠亦不妨可以如珍珠般經碰撞而發出硬質的叮噹聲[20]，而「她」曾經說過的「話語」，扮演了「水」與「叮叮噹噹」的中介，代表「發出聲音」這件事，賦予了兩者互相連結的可能性，開啟了新的想像視域。
進一步將上述這些意象撮合起來，用「水」賅括之，也可以為前文的「鱷魚」尋得詩作中的定位。若「水」象徵的是女人逝去的青春，則慣常棲息於水邊的「鱷魚」容或即是「她」青春歲月中的一片陰影。詩作中的「身後一群鱷魚」這六個字來得突然，猶如埋伏已久的鱷魚突然暴起傷人，這也讓我們能夠回過頭去看「當她醒來，在泳池裡丟了一隻手」這個句子，並將兩者之間的關係進行一番聯想。「鱷魚」會不會暗指那導致「她」喪失一隻手、喪失一半能動性與自主性的元兇？本文對此持肯定的立場。
統觀全詩，詩中的「她」最後竟能從青春的幻夢中「醒過來」並「走到大街上」，實際上在詩作各處早已預留線索。包括「幾乎」（象徵青春的「圓」並未完全密合，代表尚有一絲從青春中脫身的機會）、「一隻手」（雖喪失了一隻手，但還有一隻手，象徵著保留一半的自主性）、「一半」（象徵生長的「黑髮」只被埋了一半，代表尚保留一半的生命力）。但，「她」的醒來又意味著什麼呢？根據上文的分析，寫作的視野逐漸從局部的時間（青春）移向全幅的時間，「水」、「風」象徵著流動的青春，「鱷魚」象徵著青春歲月中的負面經驗，「黑髮」、「手」分別象徵著生命力和自主性。從「圓」慢慢顯現為「圓罈」，不僅是對詩作中語詞別具匠心的運用，亦是詩中「她」的成長，慢慢自青春中脫身而出，雖然付出了一半的生命力與自主性作為代價。
所謂自青春中脫身而出乃是有條件的脫身而出，詩中的「她」並沒有因為隨著年齡、心境的成長而變成一個與原先的自己完全不同的人，毋寧說「她」還是「她」，雖然從青春的幻夢中清醒過來，但當她「走到大街上」時，身上那些叮噹作響的水，即諭示了流逝的青春在她身上留下的痕跡。「她」之成長無法脫離「她」所屬的時間，而這個單向度的時間就如「圓罈」唯一的開口，既容許「她」自青春中脫離，又形塑了「她」接下來的人生。因此在〈埋葬〉這首詩中，「圓」所具有相對的、暫時性的禁錮封閉義，象徵的即是從屬於個人的時間。
在余怒的早期詩作中，除了象徵時間的「圓」所意指的相對性、暫時性的禁錮封閉之外，詩中的主體亦透過重重交疊的圓來表達一己的孤獨，達成囿限封閉的效果，如〈猛獸〉（節錄）：
那自命為鐳的人渾身淌著熱蠟，玩火者圍著他
他在城中城（亡靈之都），他在霧中
為守墓人設計謎語
他每日日蝕一次，月蝕兩次
他的實驗室隨之浮現
他一遍遍地在厚厚的鉛門上畫圓圈
大的，小的，橢圓的，一環套一環
“到我的圓圈裡來”，他對火焰說
他對釀蜜的女人說
他對數學家說
他對每一個過往的商人、酗酒者、囚徒和赴約者說
他對水池裡的魚說
對剛從火山口運來燙手的石頭說
對靜默和夜晚的嘷叫說
像蜘蛛吐絲，像風箱裡風的繁殖
風，感官，胎動，聚合在一起
對應於原因、原則和一
詩中的「他」自命為「鐳」是值得玩味的。化學家皮耶‧居禮(1859-1906)與瑪莉‧居禮夫婦(1867-1934)，在1902年發現並自瀝青鈾礦中分離出鐳(radium)
[22]，鐳是自然界放射性最強的物質，早期被用於治療癌症，開啟了現代放射療法的發展。但由於鐳的放射性太強，瑪莉‧居禮因長期暴露在充滿放射性的環境中，最後亦罹患再生不良性貧血而去世。除了用於治療癌症之外，鐳尚被用來製成夜光鐘錶上的發光塗料。鐳能救命亦能致命，且自身會散發幽幽藍光的特性，為詩中的「他」之所以會「渾身淌著熱蠟」略作交代。「鐳」、「熱蠟」、「玩火者」三個並置的意象，喚起了我們對熱的想像，猶如焊槍下的焊條般發著高熱的詩句，容或可以連結到詩人在寫作〈猛獸〉時的心路歷程而獲得某種理解。根據余怒的創作年表，1994年時詩人為了治療白癜風[23]（一種慢性皮膚病，症狀為皮膚上出現形狀不規則的淺色塊狀、點狀斑痕），而遵照醫囑每日在烈陽下曝曬四個小時，隨後開始創作一千三百行的長詩〈猛獸〉[24]，〈猛獸〉共分三個主要章節，在主要章節之下又分成若干小節。第一章名為「柵欄」，第二章名為「表象」，第三章名為「回聲」。其中第二章「表象」的詩句不作分行，並從他處摘錄語句穿插於詩行之中，造成一種拼貼效果；第三章「回聲」則以詩劇的方式呈現，透過四個虛構人物輪流發聲，結構頗為特殊。詩評家黃梁認為〈猛獸〉「在語義的不定向散射中傳達世紀的荒謬感，內聚毀滅性的悲劇力量」[25]。余怒則在一次訪談中，自述當時寫作〈猛獸〉的感受：
〈猛獸〉我寫得的確很苦，整整有半年時間，幾乎每一個晚上我都寫到深更半夜。那是1995年。可能這次寫作與我的個人經歷有一點關係。我聽信了一位醫生的話，採取曝曬的方式來治療我的疾病，但收效甚微。在每日4小時脫光了衣服一動不動地站在屋頂讓日頭曝曬的過程中，我心中的感慨實在是太多了。但這樣的心理波動顯然影響了我的神經中樞，使之興奮了起來，轉而化作了創作的動力。[26]
因此，〈猛獸〉採取了一種極端的方式對熱進行感官的書寫。何謂極端？試看詩中自命為「鐳」的「他」處於整句詩的核心，接著又加諸以「熱蠟」將其全身裹覆，而在他的身旁又有「玩火者」「圍」著他，形成一個重重圍困的同心圓。而此逼切的熱惱[27]又不足為外人道，蓋他人非我，無從體會我的感受，就算真的向他人訴說，自己受到的烈日曝曬之苦亦不會減輕分毫。身處於熱惱中又無從傾訴的「他」，猶如居住在與世隔絕的「城中城（亡靈之都）」， 只能「一遍遍地在厚厚的鉛門上畫圓圈／大的，小的，橢圓的，一環套一環」。
另外，這段詩句也可以聯繫到詩人的筆名「余怒」而作解。1992年時，詩人「出於對詩壇流行趣味和創作惰性的不滿以及對自己以往創作的懷疑，開始進行藐視規則的寫作，取筆名余怒」[28]，自此余怒的詩歌風格走向了注重歧義性的道路，在賦予詩歌深度的同時，也造成了詮釋上的困難，甚至為他引來了罵聲[29]。余怒之怒，雖是針對詩歌流於淺易庸俗的不滿與不齒，但另一方面也與生理的感受有關，楊儒賓認為「與憤怒相關的德目即是『勇』，火曰『炎上』，勇士憤怒時，氣血上衝髮冠，全身每一細胞皆要迸裂躍出，『勇』可視為火行的德目」[30]，由「憤怒」而來的「勇」不僅為余怒帶來了「自絕於讀者」[31]的孤獨，也可能為他帶來一種持久的「內熱」[32]。「內熱」除了是生理感受之外，也是心理上的感動，那是藝術家對事物的關切不斷在胸中鬱積，從而迸發出強大的創造動能的契機。[33]。
當詩人藉由寫作抒發由曝曬治病所引起的身心的「熱惱」，其對詩歌獨特性的堅持而造成的「內熱」實已貫穿於整體寫作行為當中。無論是「熱惱」或「內熱」，都加劇了詩人／詩中的「他」的孤獨。如果說〈埋葬〉中的圓是時間的輪廓，是封閉禁錮的剎那之間，是生命之流流經的河道，是往古來今之謂宙；那麼〈猛獸〉中的圓就是疾病與詩歌寫作為詩人帶來的孤獨，一種與世相諧的孤獨，是「獨與天地精神往來而不傲倪於萬物，不譴是非，以與世俗處」[34]，集體中個體的孤獨。從生命的終始必須自己承擔，無法假於他人而言，〈埋葬〉中的圓是偏重於時間義的豎說；從疾病與寫作的孤獨而言，〈猛獸〉中的圓是偏重於空間義的橫說。然而無論橫說豎說，都是「存在的孤獨」這個球體的剖面圖。
詩評家黃梁認為余怒的詩「在混濁錯亂的人間令人體驗到一種卓立汙泥的聖潔感」，具有存在主義哲學思想的特色[35]。衡諸余怒早期詩作，確實較為強調個體與集體之間的割裂、衝突，以致於詩中的「圓」每每予人封限禁閉之感。然而，在一團渾沌的世界中，一旦有了「圓」的封限，也就產生了內外。既有了強調孤獨的呼聲，隨之而來的就是打破這道孤獨的界限，與他人產生交流，因為，要求「完整」、「滿足」，本是人類「情意我」[36]的天性。
二、相容為多：圓和之境
如果在余怒早期詩作中的「圓」表達的是孤獨，那麼在余怒的中期詩作中，圓所表達的就是打破孤獨，呼喚整全的祈嚮。這種傾向與詩人的生命歷程相關，並集中表現在組詩〈枝葉〉裡。詩人曾將〈枝葉〉自費印刷成小冊子，目前筆者手邊沒有紙本資料，所依據者是余怒在詩生活網站的個人專欄上張貼的版本[37]。〈枝葉〉是余怒寫給妻子吳圓圓[38]的情詩，每一首皆以「2-2」的分行方式呈現，共有222首。詩中頻繁出現詩人妻子的名字「圓圓」二字。「圓圓」不斷地在詩行間穿插來去，時而是妻子，時而是事物的形容詞，讓簡短的詩句產生豐富的意涵[39]。
〈枝葉〉的第4節，昭示了全詩不同於以往詩作的主基調：
4
在簷下站立
在雨中屈體
我是糊塗蟲
樂於被迷惑
在久歷世事之後，詩人彷彿達致了返璞歸真之境，短短四句，將詩中的「我」刻劃為一個爛漫天真，「樂於被迷惑」的「糊塗蟲」，而「我」所作的事又是那般自然，無論是「在簷下站立」或「在雨中屈體」，都不是為了特定目的而作，然而在「我」看似無心的動作之中，似乎又隱含著至理。《周易‧繫辭下》云：「尺蠖之屈，以求信也；龍蛇之蛰，以存身也」[40]，在「糊塗蟲」這隻「尺蠖」的伸縮之間，「屈體」不是消極的退縮，毋寧說是一種「反身而誠，樂莫大焉」[41]的內省。這種內省是對愛情的內省，是對為何要寫〈枝葉〉這組詩的內省。然而「情不知所起，一往而深」[42]，男女之間最純粹的相愛本無道理可言，一旦有了道理可言，開始計算利弊得失，那便不是最純粹的相愛了。因此，對詩中的「我」而言，一旦遍尋不著相愛的理由，便馬上醒悟到自己正處於令人盲目的愛情之中。那麼，對於這樣的狀況，詩中的「我」採取什麼措施呢？一如「在簷下站立」這一無來由的舉動所暗示的，對於無來由的愛情必以無來由的挺立來承當，此即「尺蠖之屈」、「我」之內省達到極致，引生的「信」，即必然的結果。「我」雖自稱「糊塗蟲」，實則對自身的處境無比清楚且樂在其中。
接著，在第10節則將這種無來由的愛情所帶來的抽象感受，進一步予以具體化：
10
天氣悶熱
抱著蘋果做夢
蘋果涼涼的
沒有尖銳處
「蘋果」的形體是圓的，但卻非完美的圓。在悶熱的天氣中，不夠圓的「蘋果」能夠予人清涼的感受，然而這種清涼的感受卻因為「沒有尖銳處」而顯得詭譎。常人在面對蘋果時，顯然不會考慮到蘋果是否尖銳。這時，我們可以反問詩中的說話者：難道你見過尖銳的蘋果嗎？
讓我們先擱置上述的問題，回溯詩人早期的詩作〈病人〉[43](1991)。詩中的「四肢」、「空腹」、「未經消毒的童身」與「樹枝」連在一起，不同的符號同時指向「它」，形成一組怪異的意象群，呼應著詩題「病人」的形貌。而憑空出現的「蘋果」則夾在「它」和「見習護士」之間，尋找著「它的喻體」。就修辭學方面而言，「喻體」指的是所要說明的A事物，「喻依」是用來比方說明A事物的B事物，「喻詞」是將喻體與喻依連結在一起的語詞。詩中的「見習護士」與「它」的關係，是透過「摸黑」、「刮骨」、「她戴上它的牙齒呼喚它」等互動而突現的喻體，反覆出現的「蘋果」則是用以說明這段關係的喻依[44]。從「樹葉是多餘的／蘋果正好遮住羞處」來看，蘋果似乎具有性暗示的成分。在歷史上，蘋果曾經作為一種打破禁忌的象徵而出現的，而被打破的禁忌又包括了知識、價值判斷、性愛等多種層面。在《舊約聖經‧創世紀》中，上帝創造了人類的始祖亞當和夏娃，讓他們居住在長滿各色果樹的伊甸園裡，並吩咐他們果樹上的果子可以隨意摘食，唯有善惡知識樹上的果實不可觸摸也不可吃，因為吃了即死；但蛇卻誘惑夏娃摘食善惡知識樹上的果實[45]，導致人類失落了伊甸園中無憂無慮的時光。然而，善惡知識之樹在《聖經》的希伯來文本中只是一種象徵，並未言明其品種。根據Frank
Browning的《蘋果》記載[46]，希臘文的蘋果是melon，可以泛指水果，也可以特指蘋果；拉丁文中的蘋果讀為malum，與希臘文頗為近似。無論是melom和malum，都可以指稱富含果肉，果實中具有種子的水果。而拉丁文的malum（蘋果）與mal（惡）在字源上非常相近，因此，有些譯者便將蘋果與夏娃偷吃的禁果聯想在一起。夏娃和亞當在吃了禁果之後，不僅擁有了辨別是非善惡的能力，同時也獲得了生殖繁衍的能力，在離開伊甸園後誕下孩子。而在希臘神話裡，則是由一顆「至最美者」的金蘋果引發希拉、雅典娜、阿弗羅黛特三位女神之間的爭奪，為接下來的特洛伊戰爭揭開序幕。因此，蘋果不僅象徵著生殖，也象徵著虛榮[47]。宗教、神話領域裡蘋果同時具有正面義和負面義的豐富意涵，構成了理解余怒詩作的底景。
這時我們就可以再回到〈枝葉〉中對蘋果的形容，解答「沒有尖銳處」的蘋果究竟意指為何。我們已經知道早期詩作〈病人〉中的蘋果具有性愛的暗示，而蘋果作為一種文化符碼，除了性暗示以外，尚有虛榮、繁衍、價值判斷、知識等多層次涵義。〈枝葉〉延續了〈病人〉中對蘋果的意向，在象徵性愛的基礎上，更增添了愛情的成分。當詩中的主體懷抱蘋果般圓潤的愛情，「沒有尖銳處」也從感官知覺的描寫深化為區辨好惡的價值取向。若懷中的蘋果有尖銳的地方，則詩中的主體將不免被刺傷的命運。因此，對詩中的主體來說，「尖銳」也是「惡」的同義詞。在詩中主體與象徵愛情的蘋果之間，互相傳遞的不是尖銳的惡意，而是令人感到清爽舒適的絲絲涼意。
作為詮釋者，我們還可以針對愛情帶來的涼意提問：為什麼愛情帶來的是涼意，而不是熱烈如火的情欲？若侷限於〈枝葉〉的第10節，可能會輕易地得到這樣的解答：因為為了與「天氣悶熱」作一對比。然而，關於第10節中「冷／熱」的對比，或許可以通過與其他詩句作比較，而有一價值義的轉向[48]。如第42節「那日偶與圓圓／談及慧能／／山楂樹自行其是／落葉子於你我鞋邊」，與第169節「坐在電影院／的台階上吃豆子／／手小，豆子多／我們是世上的佛」，佛教意象的出現，為詩句開闢出新的解釋空間。《法華經》云：「三界無安，猶如火宅」[49]，眾生在世間為種種煩惱所燒灼，依佛教義，惟佛法是拯濟熱惱的清涼甘露，接引人脫離三界火宅的車乘，男女情愛則屬無明煩惱之一；然而在余怒的詩中，惟有主體與圓圓之間愛情的互動，方是一帖對治世間煩惱的清涼散。
而〈枝葉〉中體現愛情互動的方式，則與「自然」的概念有關。〈枝葉〉中的「自然」容或具有兩義：第一，指的是科學義的客觀「自然」(Nature)；第二，「自然」(self-so)是指事物的不受人的成識知見遮蔽支解的如其所是[50]，接近《莊子‧齊物論》所云：「使其自己，咸其自取」[51]。前者可謂自然的外延義，後者則是自然的內容義[52]。〈枝葉〉充滿著對自然景物的感觸與描繪，而「圓圓」也逐漸從詩人妻子的名字，轉變為對世間萬事萬物自然現象的形容呈現。可以說詩人是藉客觀自然景物的描寫，來表現自己主觀上對事物運行自如之理的體悟。例如〈枝葉〉第27節：「早上七點鐘／夜裡三點鐘／／曇花開過了／我愛上了圓圓」，在曇花綻放之後突然提及圓圓，或許是以曇花綻放之短暫隱喻愛情誕生的那一瞬間，然而曇花與對圓圓的愛之間沒有喻詞連結，讓讀者分不清楚曇花和對圓圓的愛，哪個是喻體哪個喻依，哪個是主要描述的對象，哪個是用以比方說明主要描述對象的次要描述對象。曇花開放的時間短暫即逝，而「我」對圓圓的愛還在持續，雖有這一層微妙的差異，但「曇花開過了」和「我愛上了圓圓」，都是已經發生的事態，因此兩件事象之間具有似無若有的連結。與第27節相似的情況出現在第72節：「那些事物／不可捉摸／／你是花／你更是圓圓」，被稱為「你」的事物究竟是詩人貌美如花的妻子吳圓圓，還是充實圓整的錦繡花團？雖然詩行的最後一句在「你」與「圓圓」之間著一「更」字，加重了肯認的語氣，看起來確有所指，但這種確有所指亦是一種假象，正如詩句的第一段「那些事物／不可捉摸」，讀者如何肯定詩中的「你」沒有包含在「那些事物」之中？如果「你」有一絲的可能性包含在那些不可捉摸的事物之中，那麼我們就不可以執實地認為用以比擬「你」的「花」是現實中的花，用以指謂「你」的「圓圓」是現實生活中詩人的妻子。雖然從文面上來看，敘事口吻是以肯定的態度說「你是花」、「你更是圓圓」，但讀者在進行深層闡釋時，心裡卻須含藏著「你不是花」、「你不是圓圓」的假設，這並非刻意曲解詩句，而是詩人在詩作中有意為之的留白，容許讀者做出與文面相反的詮解。《莊子‧外物》云：「言者所以在意，得意而忘言」[53]即是要人不要拘泥於字面求解，而應拓寬自己的心胸，抱持無執的態度來觀照言語的種種分別差異，將事物的涵義從被言語曲解遮蔽的狀態下解放出來。第72節的重點全在「不可捉摸」四個字，詩人具有一種無以名狀的感覺，但在表達時卻須強為之名，但由於一旦落實到語言層面，其最原始的意涵就會被侷限，故詩人在詩作中採取了一種模稜兩可的敘事方式，避免語義落入定勢。若以佛家的角度來理解，則一切言說皆是假名施設，「如來說大身，即非大身，是名大身」，之所以必須如此表達，就像熊十力所云：「此則隨說隨掃，所謂不可為典要者也。理之極致，超絕言思，強以言表，切忌執滯」[54]。雖然詩人所要表達的不是義理，而是一種朦朧的感覺，但在語言的應用上，實與中國哲學中佛家、道家所使用的辯證的詭辭[55]，有所相通之處。葉維廉認為道家的顛覆性語言與禪宗公案，其目的都是要「重現自由無礙、物我、物物互參互補互認互顯的圓融世界」[56]。余怒自言其寫詩的方法是「歧義呈現」[57]，亦是冀圖透過剝離擺落語言的文化包袱和價值判斷，在最大限度上活化能指的功用，讓能指不再侷限於特定的所指，而有更多理解的可能性。而此理解的可能性，即是事物存在的可能性。藉著對語言意義的歷史性因素投下不信任票，附帶地讓事物在語言中成其自己，還原了事物「自然」的本性。
所謂事物自然的本性，在〈枝葉〉中本來是男女之情，但隨著「圓圓」一詞在不同的語境下被使用，其含義已不僅止於指謂詩人的妻子吳圓圓，因此，〈枝葉〉的描寫重心也由個體與個體之間的交流（男女之情），逐漸轉變為個體對集體的投入。「圓圓」也指向個體在集體中所突現的一種暈圍，一個人我之間、人與世界之間安樂共處的圓和[58]之境。
如同第124節：「說來說去／就那麼幾句話／／楊樹林，三五人／享受清風，談論圓圓」，詩句簡淨至極，不假雕飾，兩段詩行皆是白描直敘，正應和了「說來說去／就那麼幾句話」，而詩中的人物也頗能領略、享受這種寡言的交談。「圓圓」作為詩中人談論的對象，可能是與妻子吳圓圓有關的家務事，可能是天氣，也可能是別的事物，但其所指為何已不是詩句描寫的重點，詩中的用意反倒是要以「圓圓」來襯托、形容整體其樂融融的氛圍。在第124節，主要以「圓圓」來描寫人與人之間的互動關係，而在第136節，我們則看到了人置身於自然景物之間，所感受到的安詳靜美的氣氛，也用「圓圓」予以形容之：「清明節／在余灣／／圓圓是溪流／桃花是山」，圓圓的溪流像一道蜿蜒的意念，環繞著桃花做成的山，共同構成清明節的余灣。若將第136節與第124節合而觀之，可以發現人我之間、人與世界之間和諧共處的圓和之境，是毋須過多言語的，因為「說來說去／就那麼幾句話」，甚至也不能用一般的形容詞強加其上，「天地有大美而不言」，若要勉強言之，只能以「圓圓」予以創造性地描摹之。此一表現手法的運用在〈枝葉〉的結尾第222節臻於圓熟，請看：
222
地球不轉動
應有其緣由
我只知道愛
圓圓之所在
最後一行「圓圓之所在」既指有妻子吳圓圓存在的這個世界，亦指詩中停轉的地球。更是人我之間、人與世界之間，兩種和諧的加總而突現出的形而上的「圓圓之所在」。詩中的地球沒有因為停轉而傾毀，反而凸顯了詩中的「我」此刻的立足點，是人我相安，物我相諧的圓和之境。當地球停止轉動，似乎也象徵著「我」的心識不再隨著外物的變遷而紛馳四逸，雖然地球的停轉，應有其如此發生的緣由，但「我」選擇不去追問地球停轉背後的緣由，不去追尋那屬於外在事物的知識，而是回歸自我的天性，重新正視自己內在本具的能力：「愛」。彷彿在地球停轉的此刻，「愛」成為了我唯一知道的東西，而既有能愛者，必有所愛者。那成為所愛的即是詩中圓圓的存在。雖然地球停轉而成為一靜止的球體，然而對「我」而言，「我」的愛卻可以賦予「我」所愛的對象以動力，使其成為一繚繞不已，圓轉不息的存在。詩人用整個地球的停轉，來襯托「我」的愛所具有的能動性，其中即隱含著圓圓之所在絕非一單純靜止的事物。雖然「我」不去追究解答地球停轉背後的緣由，但「我」卻以「愛」這個善意的姿態回應了地球的停轉。同時，圓圓之所在不必一定指地球，也可以指稱「我」當下的心境。因此，「我」的愛對於地球的停轉，乃是一個不解之解。它隨順著地球停轉的逆境，開出一己的心境，以「愛」之名，為陷入覆滅危機的世界帶來一絲存有的光明。
誠如Bachelard所言：「對於一位言語文字的夢想者來說，真正的靜謐，存在於『圓』這個字眼當中！」[59]所謂真正的靜謐，在余怒詩歌中，即是藉由文字如其所是的還原存有者當下的感覺。落實於詩歌的意象上，即表現為主體打破自我封閉的孤獨之圓，藉由男女情愛之契機，體現出「乾道成男，坤道成女。二氣交感，化生萬物」[60]動靜循環的太極之理[61]。柯小剛認為「坤之所從者、坤德之主或者說坤德由之而有所得者，並不是某種一陽偏至的東西，當然也不是
『大地本身的尺度』，而是乾－坤之間的相與遊戲，或者說是乾坤合德的太極。對於乾來說也是如此。」[62]乾卦之德並非一昧剛猛健動，坤卦之德亦非純是守柔順應，而是乾坤互為表裡，在變易不息的互動中成就彼此，顯現於太極圖中便是黑中有白，白中有黑的太極雙魚之間，即動即靜的循環關係。就余怒詩歌中的主體而言，其自身之自閉於孤獨（靜）與打破孤獨（動）自成一太極；而詩中主體向女性表達愛慕之意，則男女之道又合成一太極；詩中主體由男女之道衍伸而致與萬物同處，並從個體投入集體，又從集體分裂為個體之間的循環往復又是一太極。太極之理雖是本文對於余怒詩歌後設的詮解，在詩人而言，可能只是以「圓圓」一詞籠統模糊地表現一種朦朧的感覺，但「圓圓」本身的歧義性就蘊含著被讀解為太極的可能性，而詩歌雖有所說，實際上卻未曾說明任何意思，取消了價值判斷的詩歌作為一種「呈現」的方式，有賴詮釋者發掘其中的意涵，投入詩中隨詩中的主體同戲，與詩歌內在的圓舞曲共舞。
綜上所述，「圓圓」一詞實際上具有三重涵義：第一即指詩人妻子吳圓圓；第二則是詩中表現出的男女情愛之樂；第三則是個體與世界之間相安無事的圓和之境。小結地說，〈枝葉〉表現了詩人詩風的轉變，本文對余怒詩歌的分析，從早期詩作中象徵孤獨的「圓」，到中後期詩作中著重以「圓」示現整全，不僅勾畫出詩人的創作軌跡，同時也可以藉由考察詩人意識中的「圓」，進一步透視余怒總體詩作中，未被其他論者談及的面向。
三、從「糞球」到「水晶球」：圓的工夫論
根據上文的梳理，余怒詩歌中的圓無論描繪孤獨，或祈嚮整全，皆是根植於人的生活情狀與人的生物性本能，同時也表現出人類的有限性。余怒在詩歌中對人類自身的限制亦不乏反省。而這樣的反省又在長詩〈猛獸〉到達了高峰。例如〈猛獸〉第三章「回聲」的詩劇中，「軟骨人」和「植物人」的一段對話：
軟骨人：世界是一隻甲蟲統治的糞堆
首先，我們應該注意對發話者不同尋常的描述。〈猛獸〉稱「軟骨人」的外貌為「短頸，肥胖，渾圓，形同無殼的牡蠣」[64]，類似的隱喻，在〈猛獸〉的第二章也曾出現過：「金姑娘剝去鍍金層／成了一灘牡蠣肉」[65]。余怒自剖寫作技巧時，便以此句中的「金姑娘」為例，說明「歧義」：「“金姑娘”可以有幾種解釋：姓金的姑娘；童話中的金姑娘（閱讀者相信，也許有這樣一個童話）；鍍金的姑娘（一種玩偶？）等等。顯然，這裡是沿用了第三種意思，閱讀者在對第三種意思予以確認的同時，一、二兩種闡釋又時時在他的閱讀中出現，互相牽連，從而使閱讀在多種層面上運動，變得不穩定和耐人咀嚼」[66]然而，余怒並未解釋何以金姑娘剝去鍍金層，竟然會變成一灘牡蠣肉。由是，可能會引發讀者對「牡蠣肉」和「金姑娘」之間具有何種關聯性的猜想。
牡蠣是一種沒有脊椎的軟體動物，具有雌雄同體的特徵，其滑溜、柔嫩的灰白色軀體之外包裹著一層不規則的牡犡殼，向來就是餐桌上的佳餚，根據M.F.K
Fisher的《牡蠣之書》，許多人相信牡蠣肉富含營養，非常滋補，特別是具有催情壯陽的效果，但實際上大多是無稽之談(old
wives’tales)[67]。從世人對牡犡肉具有壯陽效果的謎思(myth)，到金姑娘身上鍍金層的剝除，彷彿在暗示除去種種外在名教禮節的束縛之後，所顯現的是根源於意識深處的欲望。路況在解讀Jean-Paul
Sartre關於「愛撫」中欲望與身體意識之間的現象學分析時說：「欲望不僅是對他人身體的欲望，它是意識面對自己身體所體驗到的『為其自己』(pour
soi-même)的眩暈昏亂。所以，欲望者(l'être
qui dèsire)是一種使自己變成『肉身』(chair)的意識。換言之，欲望即意識之『肉身化』(incarner)」[68]，而在余怒的詩歌之中，灰白、滑溜、柔嫩的牡蠣肉，容或即是欲望的具體呈現。
被形容為「無殼的牡蠣」的「軟骨人」，繼承了剝去鍍金層的「金姑娘」遺留下的牡蠣肉，而成為一種對欲望的指陳，同時更進一步，以「軟骨」強調其欲望之純粹強烈，暗合牡蠣乃是無脊椎動物的事實。當「軟骨人」說出「世界是一隻甲蟲統治的糞堆時」，「植物人」馬上接著說「世界是你身上的肉」，「世界－甲蟲－糞堆－肉」這一組連動的意象，共同道出欲望即身體，而身體作為一有機物則具有代謝、腐朽的特質。從宏觀的時間角度觀之，欲望與欲望的消亡本為一體兩面，懷抱欲望的身體與其排泄的糞堆亦為一體之兩面，共同在甲蟲的統治之下而成一世界。然而，甲蟲之親近、統治糞堆亦出自於其生物性本能，故整個世界實皆受制於本能的衝動之下而不能自己。這種盲目的生存情狀，不可不謂之為人類的大悲劇。余怒的詩歌對此生物本能造成的悲劇性，多有著墨。在他中後期的另一首長詩〈飢餓之年〉，即在〈猛獸〉「世界是一隻甲蟲統治的糞堆」之基礎上，予以謄改擴充，並加上了半自傳性質的書寫，讓讀者一窺其詩歌內核與時代背景之間的互動關係。請看〈飢餓之年〉（節錄）：
自然法則和心中的道德律，像球和圓心，而我們不過是
被發明出來的工具，如圓規。優勝劣汰，適者生存。屎殼郎
推糞球，越推越大越邪乎。再怎麼說，糞球是它的食物阿。
編籃子的、賣大餅的、送信的、修收音機的，不都是為了一
顆糞球？───你的想法是對的。所有的真理，在這顆糞球
面前都會失去它的邏輯性，被它擊得粉碎。我們活著，還不
都是為了一顆更美味的糞球？我希望未來人類不要嘴巴和胃
，與烏賊水母雜交，培育出新人類。火星人。泰坦星人。歐
羅芭星人。偉大的雜交實驗。那時不會有爭執，不會有戰爭
，我們活得像電影中的湖面上的天鵝，不吃魚也不喝水，優
哉游哉。胃決定我們的性格。沒有糞球的世界是個快樂天堂
。[69]
1966年，余怒出生於安徽省安慶市，正逢文化大革命期間。到了1967年，不同造反組織之間的武鬥升級，在安徽省的佛教聖地九華山下的青陽縣城，城內的紅衛兵被城外的數萬農民圍困，丁學良記載當時青陽縣城裡「所有這些竄來竄去的人都在忙著同一件事───找吃的」，而丁學良則是相對幸運地在一間小店裡買到了兩個巴掌大的麻餅[70]。不止安徽一地如此，糧食短缺在文革期間乃是全國普遍的現象。當飢餓凸顯了人的生物性面向，就連生存所需的最低限度的條件都難以維持之時，豈能侈言其他？值此極端情境，人與服膺於生存本能的推糞蟲何異？雖然在古埃及人眼中，推糞的聖甲蟲「暘谷蜣」是創造神克普睿(Re-Khepere)的象徵，「這種推滾糞球的勤勉甲蟲，後代以蠐螬形體從糞球奇蹟般自行產生，對古埃及人而言極符合克普睿自行發生的『世界創造者』形像，因為在古埃及創造神話中，克普睿曾稱：『我從自己作出的原始物質中自行產生』揭示了生命永恆再現的可能」[71]，因此，暘谷蜣也意味著事物的「轉化」與「發生」。但在余怒的詩歌中，推糞蟲的形象毋寧更接近於Albert
Camus詮釋之下的薛西弗斯神話。因洩漏天帝的秘密而被打入陰間的薛西弗斯，被懲罰必須永生永世將巨石從山下推到山巔，再任巨石從山巔滾落，然後重複將巨石推到山巔。Camus認為，雖然薛西弗斯遭此刑罰，但「用盡全力而毫無所成。這就是對塵世的熱愛所必須付出的代價」，因為薛西弗斯能夠在有限的範圍內主宰其自身的命運，藉由巨石滾落山下那片刻的清明反思自己的處境，並對諸神施之以蔑視(scorn)，所以「我們應當認為薛西弗斯是快樂的」[72]。薛西弗斯的快樂當然不是一無所知的天真的快樂，他的快樂就如同余怒詩歌中戲謔的語氣，乃是一種嚐過人間疾苦之後無奈地「苦中作樂」。
從〈猛獸〉的「糞堆」到〈飢餓之年〉的「糞球」，其描寫的都是欲望自誕生而至破滅，從破滅中復又重生的過程。為什麼特別選用排泄物作為欲望的象徵呢？劉正忠認為：「環繞屎尿所建構出來的觀念與方法，基本上是一種反向詩學」，這種書寫方式「偏好處理令人厭惡的事物，利用畸零、醜怪、汙穢對規格化的世界進行攻擊，從而釋放了壓抑，並藉此聲明了邊緣者的權利」[73]，劉正忠的說法值得參考，但本文認為余怒詩歌以甲蟲嗜食糞便為喻，或許並非單純挑戰制度下的世界，乃是有著更深一層的含意，直指日用而不知的人性所隱藏的悲哀。甲蟲之嗜食糞便與人之需要飲食，其實是一而二，二而一的同一件事。飲食是人維生的基本需求，也象徵著人求生的生物性本能。就如每個人所看到的世界，首先都是有利於其生存的那一部分。當人擁有較優裕的物質條件時，自然能夠將其視野從求生存轉向人生的其他層面；一旦物質條件短缺，人的視野則會被迫從人生的其他層面挪回自身，並限縮窄化為求生存的單一層面。就此而言，人之生存實無任何邏輯性可言，因為人類天生就被規定為以必須攝取食物的狀態存在於世。而即使處於能夠飽腹充飢的生活中，毋須整日在飢餓邊緣的生死線掙扎，但每個人所吃到的食物又與其經濟能力、地理環境，甚至是文化教養有莫大的關聯，如此則造成人與人之間的不平等。而胃又是這種不平等的先天基礎。因此，余怒的詩中才會出現這樣悲涼的詩句「胃決定我們的性格」，並期盼能夠進入一個毋須攝食的世界，「沒有糞球的世界是個快樂天堂」，若果成真，則將不用受制於人，亦不用受制於自己的生物性本能。
所謂的生物性本能，不僅止於食慾、性慾的滿足，同時也有精神上的需求。〈埋葬〉的「圓」到〈枝葉〉的「圓圓」，是從孤獨封閉的「一」到和諧共處的「多」，即屬於精神層面的需求。人亦有可能從「多」的狀態隨時剝離分裂為「一」。欲望從誕生到破滅，再從破滅中重生的過程，就如同人從「一」走向「多」，再從「多」分化為「一」，無論物質層面或精神層面，皆受制於生物性本能，處於往復不已的流轉之中。要如何對治由生物性本能衍伸而來的種種現象？佛家認為須了知實相無相，不要執著一切緣起法，方能出離輪迴之苦；道家認為在此塵世的種種對立之中，需去除自己的智識成見，修養心境，讓靈台天府發其妙用，乃至與道冥合；儒家則傾向於從積極的角度定義之，認為只需踐履道德，便能對世間的一切現象有所轉化。總持地說，中國哲學的儒釋道三家，均有其各自的方法來根治人世間的苦痛，轉化世界的不完滿，使之臻於圓滿。這種方法即是中國哲學的工夫論。
本文觀察到余怒的詩歌中，亦有一些處世之方。而這些處世之方表現在詩中的形象，又與本文所探討的「圓」的主題有若干相合之處，故援引中國哲學中的術語，暫名之為「『圓』的工夫論」。
然而，「圓」的工夫論究竟所指為何？所謂的「圓」是指稱透過工夫修養所欲達致的境界，抑或「圓」是形容實踐工夫時的過程？既然加上「圓」的前綴，而且「圓」還是余怒詩歌中的「圓」，則工夫論即成為特稱、限定的工夫論[74]。是以，「圓」的工夫論之內容，還必須往余怒的詩歌之中尋找答案。以下先試以〈詩學（44）〉之分析解釋之：
〈詩學（44）〉
望著桌上的水晶球我的臉映在裡面這時我想
───我凝聚於此。在它裡面，一切
將得到治癒。盡管這有點想當然和形而上。我穿上
衣服，將水晶球揣進口袋，坐上電梯急速下滑。
路邊，昨晚的雪。我看見兩個孩子在爭奪一根
塑料吸管，吸管被扭成麻花，旁邊一個孩子一邊
叫喊一邊啃玉米，而玉米粒金黃。雪被
踐踏，濺到三個人的鞋上。我看了一會兒便
走了。我來到一座橋上，我看見一個年輕
女人望著江水，她戴著一頂紅色帽子。她長得像我認識的
一個女人。那是誰？誰呢？我一時想不起來。她望著江水，
而江水湍急。江面上沒有一艘船。我看了一會兒便
走了。她沒有看見我。我來到公交車站，從車上飄下來
一些陌生臉孔。撲面而來。我想起龐德的詩。而司機在
不停摁喇叭，我被驚醒時發現我在招手。做夢似的，緩緩招手。
我摸摸口袋，水晶球還在。我還暫時擁有它，這一切令人釋懷。[75]
當視覺寓居於透明的球體之中，彷彿分散在各處的身心終於聚攏在一個中心點，詩中的水晶球可能象徵著一種圓滿完好的存在情態，亦有可能象徵著語言中價值的真空狀態。注視著水晶球映出的臉彷彿能從其中得到某種療愈的能量。但作者並沒有停留在自我陶醉之中，反倒迅即來了一句自我批判。然後詩中的「我」以實際的行動打消自己的幻想，將水晶球放進口袋，收進自己的掌握之中，坐上下降的電梯───脫離形而上，回歸形而下。接著是兩段在塵世的遭遇，「我」看到了三個小孩和戴著紅帽子的女人，但「我看了一會兒便走了」，跟注視水晶球時的熱情相比，「我」在注視小孩和女人時顯得有些漫不經心。隨後「我」走到公交車站，在車站的陌生臉孔有著各自的目的地，各自的想法，象徵著存在的分散。這樣的表現方式讓人聯想到龐德的〈在一個地鐵車站裡〉：「這些臉在人群中幻影般顯現；／濕漉漉的黑樹枝上花瓣數點。」[76]龐德賦予了車站人群的臉一個生動的意象，但余怒僅僅是用「飄下來」這個動詞暗示了〈詩學（44）〉與〈在一個地鐵車站裡〉兩個不同文本之間的內在連結。而陌生臉孔自車上「飄下來」，喇叭聲驚醒了陷入白日夢的我，我「做夢似的」緩緩招手，均揭示了人在世上一種不由自主的生存處境。這時詩中的主人翁想起了自己懷揣的水晶球，並摸了摸水晶球，感知到透明球體的存在，方才寧定下來。余怒以「臉」為意象，在詩中對舉了兩種存在方式：一種是由凝視水晶球進而感到自我凝聚於此的臉，另一種是隨著生活的機遇如花瓣ㄧ般飄浮無定的臉。之所以詩中的我在結尾處摸到水晶球會覺得心安，實是因為水晶球以一種迂迴的方式介入詩中的「我」與「專注地看」中間，成為兩者互相關聯的隱喻。水晶球以其完滿的球體，堅硬的固態特性，為詩中的主角提供了一種象徵性的精神寄託。然而，若沒有一開始「望著水晶球」的動作，則之後的一切都不會發生。當水晶球映現出詩中主角的臉，詩中的我是在凝望著自己的凝望，由此雙重的凝望進入一種主客不分，透明無蔽的存在狀態，在這切己的當下體驗中，讀者找不到詩中主角如此做的原因和目的。而不問原因和目的，專注於一個旁觀者認為沒有意義的行動，讓整首詩彷彿禪宗十牛圖中的「人牛俱亡」圖[77]，詩中的水晶球就是空無一物的圖畫裡隱約的圓形輪廓[78]。
雖然余怒早年在〈詩觀十六條〉中有「反對烏托邦寫作，反對宗教情結」[79]的宣言，使得我們在余怒的詩歌中尋找一套「圓」的工夫論看似困難重重，但《周易‧繫辭下傳》云：「天下同歸而殊塗，一致而百慮」[80]，在中國思想裡，儒釋道三家有時又稱為三教，三教之「教」並非西方的宗教形態，儒釋道三教所提倡的都是一種可以化用到日常生活中的平實的處世態度。〈詩學（44）〉提示我們的處世態度，在某些時候似乎與中國思想的傳統相合。透明的水晶球上面不僅映現出詩中主體的容貌，更反映著世間芸芸眾生的樣貌，而這些必須經由靜心澄慮，在忘我地觀看中達致。Bachelard認為：「詩人知道，當一件事物變得與世隔絕時，它就變得圓實，於是，他假設了一個全神貫注於自身當中的存有者型態」[81]，是以，詩人不僅需要忘我地觀看，更要忘我地活著。「我」心中的種種思慮成見，也是組成世間的一部分，故需忘卻平日汲汲營營於是非善惡的「我」，方能復歸自然之本己，出入世俗而無累。「水晶球」中「我凝聚於此」的「我」，即是將紛繁蕪雜的思緒凝鍊收束到一處，恍然照見自家真實的心地。此處的「忘我」，意近於《莊子》的「吾喪我」[82]。
然而，在忘我之後又如何呢？在〈詩學（11）〉中，我們看到了對忘我之後的詮釋：
〈詩學（11）〉
將杯子中的果汁往順時針方向攪幾下，看到
一個漩渦，而後往逆時針方向攪幾下，擊破
這個漩渦，這樣就會出現無數個
自顧自旋轉的小漩渦
我們先來談談這些迷人的漩渦，再來
談談世界。對於一臉淫笑的老闆娘將一頭跳到桌子上，突然插入到你我之間咪咪叫的黑貓稱之為“一個正在由裡向外膨脹的純主觀個體”
你怎麼看？[83]
杯中果汁的漩渦之所以會產生，乃是因為人為的力量使然。從詩中人的視角望出去，在製造漩渦之初，其攪拌方向尚有順時針與逆時針的分別，但當逆時針的攪拌擊破了順時針的攪拌所製造出的漩渦，產生眾多小漩渦的時候，這時詩中人不去分辨這些小漩渦是左旋或右旋，而統名之曰「自顧自旋轉」。從看似漫不經心的以數詞「一」與量詞「個」來稱呼漩渦，既然有「一」，就有相對於「一」的多，故是一種相對性的描述；而當詩中人要將「一個漩渦」予以擊破時，即以指示代詞「這」來稱呼漩渦，由於詩中人將要對漩渦採取動作，故無法再以相對性的描述將漩渦客觀化，相反地，是要透過逆時針攪拌的「擊破」，將客觀化的漩渦拉回主觀的意識之下，因此使用了一種絕對的描述，稱之為「這個漩渦」。之所以「這個漩渦」是絕對的，不會有「那個漩渦」的出現使之變成相對，蓋詩中人眼前除了「這個漩渦」以外，沒有其他的漩渦，故能透過絕對的描述將漩渦予以主觀化。然而，雖然以指示代詞「這」化解了「一」與「非一」，由相對性的描述進入絕對性的描述，但「一個漩渦」與「這個漩渦」之間終究有客觀與主觀的分別，於是，下文「這樣就會出現無數個／自顧自旋轉的小漩渦」就成為化解主客觀對立的關鍵。其中尤以「無數個」最為重要。若依照詩歌給予的場景，漩渦之出現是由於詩中人攪拌杯中的果汁，而杯子乃是一有限的空間，在有限的空間裡如何能夠容納無數個漩渦呢？若循此而觀，則以上詩句就成為一弔詭。而詩中人並未將小漩渦之「小」給定一個衡量標準，若說「小漩渦」之「小」是相對於前面剛剛成形的「一個漩渦」而言，讀者也無法瞭解究竟「小漩渦」「小」到了什麼程度，故判斷漩渦大小與否的標準，全繫於詩中人主觀的判定。
但若將「無數個」與「小漩渦」之「小」合而觀之，容或能夠對詩句產生不同的解讀。既然詩歌沒有說明詩中人判定「小漩渦」之所以「小」的標準，顯然是將此判斷的決定權交付予讀者，則讀者亦可以認定「小漩渦」之「小」乃是「無窮小」。如此，即能呼應前文「無數個」的概念。「無數個」是數量上的無限，「無窮小」則是質量上的無限。吾人能夠假設在一有限的空間裡，充斥著「無窮小」的「無數個」物態，此屬於形上學(metaphysics)的想像。因此，自顧自旋轉的小漩渦不再是透過杯中果汁作為介質而呈現的漩渦，而是形上的漩渦。這些形上的漩渦乃是「自顧自旋轉」，《說文》云：顧者還視也，自顧即反觀己身。透過將漩渦擬人化，使得讀者難以分辨其旋轉的方向。然而，無所謂方向的旋轉尚得謂之旋轉嗎？容或所謂「自顧自」的旋轉，指的不是沒有方向的旋轉，而是詩中人不去分辨漩渦旋轉的方向。詩中人只是單純地與漩渦照面，漩渦只是單純在其自己的旋轉。在這一刻，沒有成心知見插入詩中人與漩渦之間，詩中人無須去分辨漩渦左旋或右旋，因此得以呈現最純粹的當下。
下文由「漩渦」進至「世界」，諭示詩中人難以長久地待在對漩渦的形上想像之中，必須從形上想像落回到形下的現實世界。因此出現「一臉淫笑的老闆娘」和「黑貓」。「老闆娘」是為呼應前文的「果汁」，勾勒出詩歌中的場景似乎是一飲料店，而「黑貓」被稱為「一個正在由裡向外膨脹的純主觀個體」，彷彿是指成心知見又回到了詩中人的意識裡，因此才能藉由此成心知見判斷「老闆娘」的笑為「一臉淫笑」。黑貓是成心知見的具體化。第二段的詩句相對第一段而言乃是亂以他語，不欲停留在玄想的形上之境，讓整首詩的意涵被形上的玄思所規限。類似的寫作手法在另一首〈牙疼時〉也出現過，例如「情緒混亂時讀莊子。讀後／馬上擺脫他。你來給我拔牙」[84]，擺脫《莊子》猶如擺脫牙疼，需將其如同蛀牙一般連根拔除，若就其文面來看，似乎是對《莊子》的學說抱持反對的態度，但實際上正是落實了《莊子‧齊物論》所云：「夫道未始有封，言未始有常，為是而有畛也」[85]，大道原本沒有界限之分，語言原本亦沒有給定的標準，只因世人為了以「是」去定義特定的事物，因此產生了種種規範侷限。佛家言「所知障」或「知見障」亦是此義，一但有了先入為主的成見，則不容易看清事物的原貌，是以，《金剛經》云：「不應取法，不應取非法」。佛家道家的經典對於人之做人處世起著指導作用，但若一昧拘泥於經典上的文字，不懂得根據環境的變遷調適自己的處世態度，那麼原先起著指導作用的文字反而會變成遮蔽我們雙眼的知見障，導致不好的結果。因此，〈詩學（11）〉在結尾處拋出了一個問題：「你怎麼看？」，詩中人彷彿打破了電影中第四面牆的演員，跳出詩歌文本的框架之外與讀者對話，改變讀者被動地接受文本內容的閱讀慣性，邀請讀者一同思索。
而〈詩學（11）〉中「自顧自旋轉的小漩渦」，不僅是詩中人放空自己成見的形上玄想，同時也是承襲自〈詩學（44）〉中讓「我凝聚於此」的「水晶球」形象。兩首詩都體現出專注於自身心靈的純粹，呈現出心無雜念的剎那。這個心無雜念的剎那既有水晶球恆定靜止的特質，又具有漩渦流轉不息的現象。類似於《莊子‧齊物論》所云：「彼亦一是非，此亦一是非。果且有彼是乎哉？果且無彼是乎哉？彼是莫得其偶，謂之道樞。樞始得其環中，以應無窮。是亦一無窮，非亦一無窮也，故曰莫若以明」[86]人生於世，就是處於無窮無盡的是是非非之中，而衡量是非的標準又會隨著人事時地物的改換而變遷，若拘執於特定一端之是非，就會被此端衡量是非的標準牽著鼻子走，唯有「莫若以明」，以空寂澄明之心觀照己身與紛紛萬物的遷逝，方能讓自身在是非場中獲得周旋轉圜的餘地。而空寂澄明之心既如同水晶球的渾圓充實，又如同恆星，以其自身的重力牽引、制衡著周遭互相競逐的是與非。
是此，可以說余怒的詩歌透顯出一種「圓」的工夫論。而此工夫論的要點不外乎兩點：(i)專注；(ii)放空。專注與放空亦可連在一起講，即專注於放空。專注於放空即是去除心中對事物的成見，如同《莊子》所優言的「心齋」，讓詩歌中的事物都能夠在其自己，咸其自取，重獲被成見、文字遮覆之前的面貌。
四、結論
綜上所述，可知余怒詩歌中的圓至少具有四種涵義：「分立」、「相容」、「重複」、「修養」。「分立」象徵著處於孤獨中的存在，這時「圓」帶來的感受是圓周將圓心團團圍困的靜止、封閉，故為「一」；既有孤獨的封限，就會有打破孤獨的封限，與他者結合為一整體的祈嚮，此時的「圓」象徵著存在與他者暫時性的妥協，個體暫時融入集體之中的短暫的和諧狀態，就像太極雙魚的黑中有白，白中有黑，彼此牽制互動，代表由此相反相成的運動可以形成天地萬物，描繪出「圓」的動態，故為「多」；處於和他者「相容」狀態之下的存在，隨時可能從集體中分化剝離為「分立」的個體，而在「分立」狀態下感到孤絕的個體，亦隨時可能要求進入集體之中，再度回到與他者「相容」為集體的狀態，如此循環往復，即是生命受制於生物性本能制約的「重複」，如同在圓周上繞行的一個端點，看似沒有起點或終點，但實際上它所行經圓周的每一個點都可以同時做為它的起點和終點。「相容」和「分立」也可以代換成種種相待的對偶性概念，如「是」與「非」、「善」與「惡」，蓋判定是非善惡並無絕對客觀的標準，只有相對客觀的標準，而此相對客觀的標準，亦如在圓周上游移的端點，無法被清晰地定義為起點和終點；但人之所以有異於一般的動物，一方面在於人能夠透過自持自制，盡可能與生物性本能的制約抗衡，另一方面在於人能夠透過放下自我心中的成見，如實地觀照事物，而不受紛馳變幻的相對價值標準所規限，就如居中的圓心，任憑圓周上的端點如何游移不定，我自如如，且能以流轉不居的視域照應到圓周上的每個點，就像門扇的轉軸，掌控著變化開闔的樞紐，其中含藏著動而無動的弔詭，此即余怒詩歌中的圓所象徵的「修養」，亦名之為「圓的工夫論」。
余怒詩歌中的圓像一個在集體與個體之間，是與非之間擺盪的鐘擺，然而，鐘擺總有靜止的一刻，圓也可以不落兩邊，不為人的生物本能所限，在厭世與戀世的辯證之外，透顯出另一層持中的面相。而此持中之圓，容或即類同始卒若環之環，能夠突顯出環中之道樞，即詩人當下澄明的心境。若孤獨之圓是一，圓和之境是多，由凝心澄慮獲致的持中之圓則是非一非多，即一即多[87]。它是能一能多的原初之圓，同時也是讓邏輯失效的詭譎之圓。描述詭譎之圓的語言即成詭辭[88]，成卮言[89]，成為詩歌中各種涵義互相衝突的解釋漩渦[90]。透過忘實集虛的工夫，落實於生活中的詭譎之圓，即是余怒詩歌所描寫的人世實相。
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詩生活網站「界限」專欄，網址：http://www.poemlife.com/showart-68649-1277.htm。(2016/5/15)
吳圓圓微博：http://tw.weibo.com/1348601805。(2016/5/15)
[1] 《守夜人》是余怒在台灣出版的第一本詩集，也是他第一本在通路販售的詩集。《守夜人》的出版因由是台灣唐山出版社的主編黃梁所發起的《大陸先鋒詩叢》編輯出版計畫，此編輯出版計畫共有兩輯，由黃梁向大陸詩人寄發邀稿信函，再由寄回的稿件中篩選出數位詩人的詩作，結集出版。《大陸先鋒詩叢》第一輯共有：朱文《他們不得不從河堤上走回去》、海上《死，遺棄以及空舟》、馬永波《以兩種速度播放的夏天》、余怒《守夜人》、周倫佑《在刀鋒上完成的句法轉換》、虹影《快跑，月食》、于堅《一枚穿過天空的釘子》、孟浪《連朝霞也是陳腐的》、柏樺《望氣的人》、黃梁等編著《地下的光脈》（台北市：唐山，1999年）；《大陸先鋒詩叢》第二輯則有：唯色《雪域的白》、張執浩《動物之心》、楊鍵《慚愧》、臧棣《空城計》、龐培《四分之三雨水》、蘇淺《出發去烏里》、鄭小瓊《人行天橋》、伊沙《尿床》、蘇非舒《喇嘛莊．地窖．手工作坊》、車前子《散裝燒酒》（台北市：唐山，2010年）。
[2] 「鐘敲十二下，噹，噹／我在蚊帳裡捕捉一隻蒼蠅／我不用雙手／過程簡單極了／我用理解和一聲咒駡／我說：蒼蠅，我說：血／我說：十二點三十分我取消你／然後我像一滴藥水／滴進睡眠／鐘敲十三下，噹／蒼蠅的嗡鳴，一對大耳環／仍在我的耳朵上晃來蕩去」〈守夜人〉。參見余怒：《守夜人》（台北市：唐山，1999年），頁12。
[6] 本文刻意使用「渾沌」，不使用「混沌」，乃根據段玉裁對許慎《說文解字》（以下簡稱《說文》、段注）的注釋。《說文》釋渾字為：「渾，溷流聲也」，段注：「溷作混者誤。溷、亂也。酈善長謂二水合流爲渾濤。今人謂水濁爲渾。」；《說文》釋混字為：「混，豐流也」，段注：「盛滿之流也。孟子曰。源泉混混。古音讀如衮。俗字作滚。山海經曰。其源渾渾泡泡。郭云。水濆涌也。衮咆二音。渾渾者、假借渾爲混也。今俗讀戶衮胡困二切。訓爲水濁。訓爲雜亂。此用混爲溷也。說文混、溷義別。」從余怒的文脈來看，他之渾沌所要強調的是存在無從分判的特性，而使用「混沌」，容或是簡體字的慣用法。本文除引用余怒文章之外，悉將盛滿義的「混」改為雜亂義的「渾」，以對應余怒認為詩歌能夠自然而然地呈現世界之渾沌的詩觀（余怒尚區分了詩歌的渾沌與筆法的混亂，但此問題並非本文所要討論的重點）。參見［東漢］許慎著，［清］段玉裁注：《圈點說文解字》（台北市：萬卷樓，2002年），頁555、551。
[10] Martin Heidegger Being and Time(New York:Haper&Row,2008):181-191.
[11] 詮釋學循環並非海德格所獨創，其早前的哲學家施萊馬赫、狄爾泰均有提及，然卻是在海德格所開出的現象學詮釋學體系裡，其功用才從文本詮釋深化為人對世界的了解。參見帕瑪著，嚴平譯：《詮釋學》（台北市：桂冠，1992年），頁148-150。
[15] 「關切」(concern)一詞，必須放回海德格《存有與時間》的脈絡下去理解。何謂關切？關切並非冷靜地研究、客觀地觀察，此在(Dasein)關切事物的方式，乃是要去使用、製造及控制它們。在海德格的基礎存有論(fundamental ontology)的氛圍底下，關切是一種先於理性、比一切理解活動更為原初的態度。本文使用關切這個詞，具有雙關的含意，一部分是指詩人寫作當下使用語詞的態度，當靈光一閃意象迸現的剎那，他對於語詞抱持著一種「寫作的意欲」，而這「寫作的意欲」又先於對語詞進行理性的組構；另一部分是指詩歌詮釋者將自己的感知視域附和於詩作中詩人的感知視域，因此也必須以一種當下直入的態度，拋下種種常識的成見，如實地面對詩歌中一時較難索解的現象，如被規定為「幾乎是圓」的「青春」，因為在進行詩歌詮釋的時候，我們已經懷抱著「詮釋的意欲」來看這首詩歌，而這「詮釋的意欲」又先於我們進行理性的詮釋活動。根據「寫作的意欲」和「詮釋的意欲」都是先在於理性能力發用之前的此一共通點，我們始可以說本文所使用的關切一詞含有雙關的含意。關於關切的說明，除了本文自己的解讀，其他部分參考自陳榮華：《海德格存有與時間的闡釋》（台北市：台大出版中心，2006年），頁48；以及Martin Heidegger Being and Time(New
York:Haper&Row,2008),p.95-96.
[16] 青春亦可以指春天的風光。如杜甫〈聞官軍收河南河北〉：「劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在？漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。」春季乃萬物復甦、生長的季節。就萬物生長而言，亦可以指涉青春期乃是從幼年以至成年之間關鍵的中介，心智、體魄皆在不斷茁壯滋長，故與〈埋葬〉中的「青春」有若干相合之處。
[17] 余怒詩歌中的「手」是一頻繁出現的意象，手能夠抓取物體的功能，象徵著詩中存在主體的能動性、自主性。相關說明在我的另一篇文章有提及。參見聶豪：〈余怒詩歌中的鸚鵡〉，收入《臺灣詩學學刊》（臺北：臺灣詩學季刊雜誌社，2016年5月），頁131-154。
[18] 黃冠閔曾對Bachelard的詩學特色做出整理如下：「巴修拉的對比彷彿很清楚：以沙特、海德格的現象學存有論為代表的是『急速的形上學』、『意識的形上學』，而他自己所構思的是『具體的形上學』、『完整的形上學』、『緩慢的存有論』。藉著這種對比，他所肯定的是存有的倫理性」縱觀余怒的學思歷程，其早年受到沙特的存在主義思想影響頗深，以致整體詩作突現(emerge)出疏離冷漠的特質，由此也可以看出，余怒詩中的「圓」所象徵的封閉禁錮，與Bachelard所闡釋的「圓」具有充實圓整的特色相去甚遠，甚至悖反。而這與詩人現實生活中接受的思想有關。詳參黃冠閔：《在想像的界域上───巴修拉詩學曼衍》（台北市：國立台灣大學出版中心，2014年），頁178；以及余怒：〈余怒文學年表〉，收入余怒：《守夜人》，頁142-143。
[19] 以水的流動喻時間的流逝，古今中外皆然，早已構成一組互相關聯的文化符碼。如《論語》：「子在川上曰：『逝者如斯夫！不舍晝夜』。」參見［宋］朱熹：《四書章句集注》（北京：中華書局，2010年），頁113。
[20] 將聽覺予以視覺化，在古典詩詞中不乏前例，如白居易的《琵琶行》（節錄）：「千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。轉軸撥絃三兩聲，未成曲調先有情；絃絃掩抑聲聲思，似訴平生不得志。低眉信手續續彈，說盡心中無限事，輕攏慢撚抹復挑，初為霓裳後六么。大絃嘈嘈如急雨，小絃切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘；水泉冷澀絃凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁闇恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀鎗鳴。曲終收撥當心畫，四絃一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。」其中的「大珠小珠落玉盤」乃是描寫聽覺的名句。然而余怒的詩句「身上的水叮叮噹噹」，則是將聽覺、視覺、膚覺綜合起來，不僅含有這三重感覺，其主要隱喻的對象更是時間的流逝。以「水」為中心而能夠統合上述四者，可謂余怒的創新之處。
[27] 《大寶積經》云：「復次舍利子！菩薩摩訶薩精勤無倦修習毘利耶波羅蜜多時，於諸眾生起病者想。何以故？一切眾生常是病者，恒為三種熱惱所燒惱故。舍利子！何等名為三種熱惱？所謂貪欲熱惱、瞋恚熱惱、愚癡熱惱。」本文採用「熱惱」一詞，乃是對現象學描述所還原的感官的熱，予以價值化的轉向。詩中的「他」雖然處於重重光熱之中，而未嘗對己身的處境贊一詞，然價值義的熱惱實已蘊涵在其中，有待詮釋者深入地揭露闡發。經文部分參見CBETA,T11,no.0310,p.280.
[29] 以下這段文字是網路上流傳的對余怒詩歌的負面評價：「已經毫無疑問，余怒是跟隨在死去的非非的後面裝大師相的訓練者。他的詩盡是一臉語言的鬼臉，沒有整體也沒有段只有一些莫名其妙的短句，所以他的寫法是不可以寫出一首完整的好詩來的也更不可能寫作長詩，他那些長詩都是一些面目相似的句子的重複，他對中國當代詩歌並沒有什麼貢獻，因為他甚至比不上老非非，雖然他的後面跟著一大幫的小兄弟們叫陣。有一個余怒是一種現象但有兩個余怒就是一種災難了」非非指的是周倫佑等人提倡的「非非主義」詩歌運動，非非主義強調將詩歌語言還原為純粹的所指，與傳統的所指割裂，以賦予詩歌新生。參見劍疤：〈中國詩壇53人黑材料彙編〉，網址：http://www.shigebao.com/html/articles/22/25.html。(2015/5/15)
[31] 在一次訪談中，沙馬提及有部分讀者無法接受余怒在詩歌裡製造迷宮般的語義，並詢問余怒是否會對讀者的不瞭解而感到孤獨或介懷，而余怒的回答是：「只有虛弱的、沒有主見的人才害怕孤獨。我剛開始寫這種詩歌時，噓聲很多；這麼多年來，反對者也一波一波的，我都沒有介意。我仍然按“既定方針”寫，沒有聽從他們的鬼話和善意（有的朋友的確也是出自善意）的勸說。如果說我現在仍然很孤獨的話，也是我自願的，我自願如此，自絕於讀者。」參見余怒：《余怒詩選集》，頁476。
[32]《莊子‧人間世》中提到楚國的大夫葉公子高受命出使齊國，因擔憂無法完成使命，內心焦躁煩苦，竟致欲圖身心的清涼而飲冰水，「今吾朝受命而夕飲冰，我其內熱與」，「內熱」典出於此。然而，「內熱」也未嘗不可以轉用作形容有志之士對人事物產生的特定關懷，如杜甫〈自京赴奉先縣詠懷五百字〉詩云：「窮年憂黎元，嘆息腸內熱」，余怒對詩歌原創性的關心類此。關於「內熱」的說明，詳參陳鼓應註譯：《莊子今註今譯》（台北市：台灣商務印書館，1989年），頁134-137。
[33] Bachelard以火隱喻這種內在的熱切感動：「當一種感情達到火的烈度，一但這種感情在它的猛烈爆發中暴露在火的形而上學中時，我們可以肯定它將累積起一定量的對立物。於是求愛者欲成為純淨而熱烈的，獨一而普遍的，悲劇而又忠誠的，瞬間的而又持久的。」對一個詩人來說，這種精粹熱烈的情感積累是創作時不可或缺的。參見Gaston Bachelard著，杜小真、顧嘉琛譯：《火的精神分析》（北京：三聯書店，1992年），頁130。
[36] 勞思光認為存在主義思想接觸到了生命本身的悲劇性問題，「生命的歷程是以一組之情意的感受作為內容的。這些感受雖然似乎複雜萬端，但大別之也不外迎拒兩類。換言之，生命在情意感受中，永只是要獲得一些東西，要免除一些東西。我們為了便利易解，可以借用兩個通俗字眼，就是『滿足』與『安全』。滿足的尋求可以包括一切積極的追尋；安全的尋求可以包括一切消極的逃避……但其實二者皆不可得。儘管在瞬間的情況下，似乎可得，就整個生命過程看，終不可得」參見勞思光：《存在主義哲學新編》（香港：中文大學出版社，2001年），頁169。
[39] 類似的手法亦出現在〈童年的觸角〉，詩人將「穿過」一詞在不同的語境裡重複使用，讓人分不清「穿過」究竟指的是穿上衣物的「穿過」，抑或橫越界限的「穿過」。詩云：「我穿過密林，穿過夜裡的關節／黑色的三點鐘／我穿過一條破褲衩的大街／我穿過一個孩子的果丹皮之夜／它不屬於我／我要穿過他，必先穿過它，不能停留／我穿過他的手／他的眼睛／衣服、玩物、他的帶電的／細小的鬧劇／我穿過他周圍的空氣，使他顫動／像我一樣／像我一樣停止長大／像我一樣在夜裡丟失／我一直睡著，耐心而嚴密／我等待天亮／等他猛然把門撞開」。參見余怒：《守夜人》，頁24。
[41] 語出《孟子‧盡心上》。朱子註曰：「言反諸身，而所備之理，皆如惡惡臭、好好色之實然，則其行之不帶勉強而無不利矣，其為樂孰大於是」，「好好色」是即《論語‧子罕》「吾未見好德如好色者」之「好色」義。朱子之「好好色」，前一個「好」字是喜愛、喜好，後一個好字指美好，合起來即是喜好美好的容貌，蓋對美好容貌之喜愛乃自然而然之事，本文由此引申而言余怒詩歌中的愛情，其感情亦是經過反身內省後自然而然之流露。參見［宋］朱熹：《四書章句集注》，頁350。
[43] 「見習護士摸黑進入猜想，她看見／一副四肢在爬樹／空腹連著樹枝／蘋果出現之時它已經腐爛了一年／她開始為它刮骨／是呵，它還小／它還是個未經消毒的童身／／蘋果反覆出現，尋找它的喻體／她開口呼喚它／她戴上它的牙齒呼喚它／／它躲著。它內向，幾乎到了失明的程度／樹葉是多餘的／蘋果正好遮住羞處／呵，甜蜜的異味／見習護士又美又冷，與哀悼的方向相反／在失敗的濃度裡她起身離去／遺址是一汪血水」（〈病人〉）。參見余怒：《守夜人》，頁7。
[45] 「蛇對女人說，你們不一定死；因為神知道，你們喫的日子眼睛就開了，你們便如神知道善惡。於是女人見那棵樹的果子好作食物，也悅人的眼目，且是可喜愛的，能使人有智慧，就摘下果子來喫了，又給與她一起的丈夫，她丈夫也喫了。他們二人的眼睛就開了，纔知道自己是赤身露體的；他們便拿無花果樹的葉子，為自己編作裙子」參見臺灣福音書房編輯部註譯：《舊約聖經恢復本》（台北市：臺灣福音書房，2007年），頁25。
[48] 吳汝鈞在分析苦痛現象時認為：「苦痛和一般的事物或法一樣，都是緣起(pratītyasamutpāda )的性格，因而是生滅法。它既是緣起，或依一組條件撮合而成，因此它不可能擁有常住不變的自性。自性(svabhāva )是不可改易的。具有自性的東西是不可改變的。沒有自性的東西，緣起的東西，則是可改易的、變化的、甚至消失的。它有所謂生起，亦有所謂滅去。它是依『成、住、壞、滅』這一歷程而進展的。因此，苦痛是可改變的、被轉化的，甚至是被消解的。這點非常重要。這是苦痛的具有現象學意義的關鍵所在。現象學不單是對現象進行一種平面的描述的理論，而且它具有理想的導向(ideal orientation)，如上章闡述胡塞爾的現象學那樣，它可以引導經驗事象走向一個具有價值意義的目標。」這一段文字對本文有所啟發，在進行詩歌讀解的時候，詩歌的涵義也並非完全如字面所示的那樣不可更動，而可以換一個角度看待詩歌，進行價值的轉化、重塑。詳參吳汝鈞：《苦痛現象學：我在苦痛中成學》（台北市：台灣學生書局，2002年），頁39。
[50] 這種自然觀當然是屬於道家的。牟宗三先生對此曾有所解釋：「我們現在只知道那借用中國老名詞來翻譯西方的概念這個“自然”之意義，而我們原來本有的“自然”一詞之意義倒忘掉了，這中間有個曲折需要拆開，要返歸到自己原有的意義上來。道家講的自然就是自由自在、自己如此，就是無所依靠、精神獨立。」參見牟宗三：《中國哲學十九講》（上海：上海古籍出版社，1997年），頁86。
[52] 牟宗三先生認為真理可以分成兩類：外延真理(extensional)與內容真理(intensional truth)。凡是不繫屬於主體而可以客觀地肯斷的真理，如科學、數學、邏輯等都屬於外延真理；而必須繫屬於主體才能彈性地展現，在展現過程中有強弱程度分別的真理，則是內容真理，如文學作品展現出的感染力、儒家講的上合天道於穆不已的仁心。本文在牟先生對真理的分判的基礎上加以應用，進而區別出兩種自然的涵義。余怒詩歌中對自然景物的描寫，都是植根於他對「自然而然」之理的體悟。關於牟先生的說法，詳參牟宗三：《中國哲學十九講》，頁18-42。
[57] 「在“歧義呈現”中，“水”和“杯子”的關係可能就是“水和杯子相互隱瞞”這樣一種曖昧的關係。“水和杯子相互隱瞞”是沒有意指的，意思只是作為一種蹤跡存在，為解讀性讀者垂下一個誘餌……歧義作為一種寫作手段，它通過對意思的分解、擾亂，致使意思在多元定點之間搖擺不定，其結果無法歸結為一種或多種意思，亦即“禁止”文本的“形式化完備和封閉性”，造成閱讀終端的“無意思”的混沌。歧義呈現的目的不是為了描述這個世界的原初狀態和人的感覺，它不再停留於認識論的意義中，不再是人認識世界的一種方法和工具，而是將我們瞬間接觸的客體以及對其的感覺二者相交融的那麼一種狀態予以形象化，也就是說，是為了在文本和世界之間架起一座比喻的橋樑，使閱讀者在閱讀文本的過程中領悟到（而非看到）與世界之渾沌的某種相似性。」參見余怒：《主與客》，頁196-197。
[58] 圓和，和解之謂也。本文以此說明孤獨的個體成功融入群體之間時的處境。見元雜劇《金線池》：「今日在金線池上，專為要勸韓輔臣、杜蕊娘兩口兒圓和。」參見藍立蓂編：《關漢卿戲曲詞典》（成都：四川人民出版社，1993年），頁367。
[60] 語出周敦頤所著之〈太極圖說〉。〈太極圖說〉版本甚多，本文引用的是由朱熹整理的版本。參考自［宋］朱熹：〈太極圖說解〉，收入北京大學《儒藏》編纂與研究中心編：《儒藏（精華編一八六）》（北京：北京大學出版社，2014年），頁9-18。
[61] 朱熹釋此句曰：「陽而健者成男，則父之道也；陰而順者成女，則母之道也。是人物之始，以氣化而生者也。氣聚成形，則形交氣感，遂以形化，而人物生生變化無窮矣。自男女而觀之，則男女各一其性，而男女一太極也；自萬物而觀之，則萬物各一其性，而萬物一太極也；蓋合而言之，萬物統體一太極也；分而言之，一物各具一太極也。」參見［宋］朱熹：〈太極圖說解〉，收入北京大學《儒藏》編纂與研究中心編：《儒藏（精華編一八六）》，頁13-14。
[69] 《飢餓之年》為余怒自費印刷的小冊子，本文作者於2015年7月間曾至安徽省安慶市拜訪余怒，因而獲贈。網路上亦有相關資料，但內容不全。可至「詩生活」網站的余怒個人專欄「界限」查詢，網址：http://www.poemlife.com/showart-60447-1277.htm。(2016/5/10)本文引用的內容主要參考自余怒：《飢餓之年》（未公開出版），頁15-16。
[74] 根據林永勝之釐析，工夫論乃是宋明理學家為發明繼承孔孟的性命之學，欲建構一種修養身心的方法，以與佛道兩家相抗衡。如「靜坐」、「觀喜怒哀樂未發前氣象」等，皆為理學工夫論。而宋明理學的本體論與工夫論之間實具有互相建構的關係，意即對本體的體悟可以自工夫上的實踐得來。然中國哲學亦不止宋明理學獨倡工夫論，道家《莊子》亦有所提及，如「心齋」即是，只是《莊子》反對人為造作，故工夫論之積極面未顯，乍看上去頗為消極，然實際上是一種無為無不為之謂也。本文以為此中尚有諸多問題亟待探究，然已超出本文討論的範圍，故從略。今借用「工夫論」一詞來顯示余怒詩歌中亦存在某種治身處世之方，然其意涵並非理學家之工夫論，特註明於此。理學工夫論的介紹詳參林永勝：〈中文學界有關理學工夫論之研究現況〉，收入楊儒賓、祝平次編：《儒學的氣論與工夫論》（上海：華東師範大學出版社，2008年），頁232-264。
[77] 牧牛圖頌是一種傳達禪宗旨趣與終極關懷的文本。自宋朝以來，有多種版本的牧牛圖頌流傳，其中以廓庵思遠禪師所撰著的〈十牛圖〉包括圖、序、頌三個部分，在形式上最為完備，其意旨也最能表現宗門作為大乘佛教的本懷。以上關於十牛圖的解說，參考自吳汝鈞：《遊戲三昧：禪的實踐與終極關懷》（台北市：台灣學生書局，1993年），頁119-120。
[82] 學者蕭振邦先生認為《莊子‧齊物論》文本脈絡裡的「吾喪我」，其意應為：「言說彰顯的『自我』（成乎心），不但就是『是非紛爭』有以『突現』之源，也是使此類困陷無法消解的根本原因，而〈齊物論〉篇提出的相關解決方案即：(i)由言說過渡到解消言說之用的踐行體現上──此即由『孟浪之言』過渡到『妙道之行』、『不言之教』，以及『知止其所不知』的實義；(ii)由『自我』回到『自體』──此之謂『物化』（『自我』與『自體』其實是一，差別在於『心知』狀態不一），而這也正是『吾（自體）喪我（自我）』（泯除主觀執著，息其知用）的實義。是此，一方面，吾喪我一義的重點並不在於如一般所謂的『擺脫形軀的限制』（形軀限制根本就是自然或本然，沒有什麼好擺脫的，詳後），其重點當在如何去除心知悖謬之用（人為造作）對『擺脫形軀限制』這種『意欲』的不當執著；另一方面，『喪我』也不表示會且要另外生出一個『吾』，『吾』其實就是自然存有之突現，只是本然天真。果爾如是，吾喪我也只是強調通過工夫實踐，由『自我的存在』（成心是非、滑疑之耀）轉化為『自體的存在』（體現天真、物化、同於大通），如此而已。」可與本文對詩人「忘我」的詮釋互相參照。詳見蕭振邦：《深層自然主義：《莊子》思想的現代詮釋》（台北市：東方人文學術研究基金會，2009年），頁324-325。
[87] 唐君毅先生認為中國文化素不偏重一多分立之論，「吾人所謂中國文化之根本精神不自全體中劃出部分。蓋吾人之所以有一外之多，必先由全體直接經驗中劃出許多獨立之部分；吾人之所以有多外之一，必將全體直接經驗視作離此劃出之部分而另有其存在者。若吾人根本不自全體中劃出部分，自無一外之多與多外之一之分立矣」。唐君毅：《唐君毅全集第十一卷‧中西哲學思想之比較論文集》（台北：台灣學生書局，1948年），頁17。
[88] 牟先生曾舉《莊子》「予謂女夢亦夢也」為例，說明道家的詭辭不是邏輯的悖論，而是一種辯證的詭辭，能夠引人進入智慧之境：「“予謂女夢亦夢也”，這不是弔詭嗎？現實生活一切都是作夢，我說你們在作夢也是在夢中，把自己也包含在內，這不是矛盾嗎？你說人家作夢，至少你不做夢才行啊！我說你夢，我也是夢，這個在邏輯上是不行的啊，在邏輯上就成了矛盾……邏輯上的吊詭，很正常，從邏輯推理可以推出來，一定有這麼一種命題，這是個tautology。“正言若反”所示是辯證的詭辭。正因為它不給我們知識，它把我們引到一個智慧之境。」參見牟宗三：《中國哲學十九講》，頁134-135。
[89] 《莊子‧寓言》提到：「巵言日出，和以天倪」，後人多認為「巵言」這個詞彙乃是莊子自創，用來形容自己的寫作方式，透過意義模稜兩可的巵言表達難以名狀的大道。卮器者，圓酒器也。楊儒賓列舉了《莊子》中十三處與渾圓相關的文字，以佐證巵言乃是一種渾圓之說：「卮言作為一種渾圓之說與莊子的其他描述是互相一致的。事實上，以圓象徵終極實在，不僅見於莊子；在《易傳》中，我們也可見到圓形象徵道體之記載；佛教的「陀羅尼」，原意亦為中貫以軸心的圓形物，旋轉不已，如陀螺狀。在許多不同的文化傳統中，我們也可見到到圓的象徵；圓，可以說是一種最古老、最普遍的原型。就大分類而言，莊子也屬於此傳統，但他更重視的是一種湧現不已的渾圓隱喻，也就是其圓更像是種渦旋（或稱作旋渦）」參見楊儒賓：〈莊子的「巵言論」───有沒有「道的語言」〉，收入《中國哲學與文化》（廣西：廣西師範大學出版社，2007年），頁12-40。
[90] 此為符號學概念，意指在對文本進行闡釋時，有互相矛盾或互相衝突的解釋產生。「『解釋漩渦』：兩套元語言互不退讓，同時起作用，兩種意義同樣有效，永遠無法確定：兩種解釋悖論性地共存，但是並不互相取消」參見趙毅衡：《符號學》（台北市：新銳文創，2012年），頁301-303。
