余怒詩歌中的鸚鵡
摘要
余怒的詩歌一向被認為晦澀難懂。本文先提出余怒詩觀重視不可劃分的存在之渾沌，接著以現象學批評對余怒詩歌中的鸚鵡進行分析，並以此為示例，回顧余怒的詩觀。透顯出余怒詩歌中恆常存在的衝突與妥協，歷史性語言與詩性語言的相生相剋。
關鍵詞：余怒、詩、鸚鵡、語言的歷史性、渾沌
前言
1966年出生於安徽省安慶市的余敬鋒，曾用筆名：敬鋒、男子、余怒。其中最為兩岸詩壇所熟知的筆名為余怒。余怒在15歲就讀高中期間開始仿寫舊體詩詞，19歲就讀上海電力學院期間開始寫作新詩。自其寫作茲始，已經多次獲得大陸民間詩壇各種重要新詩獎項肯定。余怒詩作荒誕蒼涼的殊異風格也引起了台灣詩壇的注意，獲頒由楊平擔任總編輯的《雙子星人文詩刊》第一屆雙子星新詩獎，並入選黃梁主編的《大陸先鋒詩叢：第一輯》，在台灣出版第一本個人詩集《守夜人》[1]。台灣詩人向明曾在〈假如詩是遊樂場〉（以下簡稱〈向文〉）一文中就《守夜人》詩集中的同名詩作〈守夜人〉[2]的內容及其閱讀現象作一番探討，〈向文〉列舉了大陸八位詩評家對余怒〈守夜人〉一詩的評論，認為諸位評論者皆未能洽當地說明〈守夜人〉一詩之所以荒誕卓絕之處[3]，由此，可見余怒詩風之晦澀。而大陸詩人北島更期許余怒「希望你走得更極端。其實我的意思是如何在精神性上走的更遠，所謂精神性，我指的是你與社會與自己的緊張，以及超越的可能」[4]，循北島之言來看，顯然他認為余怒的詩歌已處於某種極端的情境，方有「更極端」的可能。而此極端的情境很可能是源自於個體與社會、個體與自己的雙重對峙所產生的精神性。
北島指出的精神性，實際上就是余怒詩歌的核心（core）。而這個隱藏於晦澀詩風之下的精神核心究竟為何？除了個體與社會、個體與自己的雙重對峙以外，可以從余怒的文章〈從有序到渾沌〉將詩歌定義為「詩歌與存在渾然一體」、「詩歌即是對存在之混沌的呈現」[5]稍見端倪，余怒認為存在無所謂好壞，人對存在進行劃分和評價，是對於存在的整體性的背離。而渾沌[6]則是內含於存在本身，與人為的秩序、邏輯相對立。既然詩歌與存在一體化，而對立於理性的渾沌又是存在本身的性質，詩歌、存在及渾沌三者可以說是存有論（ontology）上的三位一體。然而，畢竟詩歌要如何藉由文字語言的分類（classify）來呈現那不可劃分的存在之渾沌？由是，便開顯出了余怒詩觀的困難之處。
余怒認為「詞語吸藏的歷史性使之與事物以及當下現實產生隔閡，這也是詞語之所以成為象徵／隱喻的根源之一。」[7]語言之所以能夠對存在進行劃分，乃出於文化史在語言背後為語言撐腰，這樣的觀點近於索緒爾提出的語言的歷時性（diachronic）。而之所以語言具有歷時性，乃因人類具有後天學習的能力，讓語言文字得以藉由不同的媒介載體跨越時間的限制，一代代流傳下去。後人在襲用前人的語言時，也承襲了前人對世界的認識。這些前人的認識，逐漸形成語言中根深蒂固的使用模式。《莊子‧齊物論》就曾經針對使用語言的人發出這樣的質問：「言者有言，其所言者特未定也。果有言邪？其未嘗有言邪？其以為異於鷇音，亦有辯乎，其無辯乎？」[8]要如何為分判是非的語言找到一個衡量的定準呢？如果語言中的定準隨著說話的情境不斷變動，那麼說話者發出的聲音跟小鳥破殼的聲音有什麼不一樣呢？
語言與世界無法符應的現象，對日常溝通來說，是一種危機；但對於詩歌創作而言，卻是轉機。由於世界並不完全像語言所描述的那樣，故語言就能從人們對它深切的期待中，從承擔正確描述世界的任務中解脫出來，而成為一團中性的物質，變成詩人手中的媒材。然而，與其他藝術媒材不同的是，詩人首先必須瞭解每一個詞語背後隱含的意義，然後又必須在最大程度上擺脫它，讓攜帶過多文化因素而垂老僵死的語言，重新獲得鮮動的可塑性(plasticity)。
余怒詩歌中出現的「鸚鵡」，正是在上述的詩觀之下出現的。就生物學的（biological）觀點而言，鸚鵡模擬聲音的能力與其鳴管和舌頭組成的發聲結構有關。鸚鵡的鳴管長度與體軸構成的夾角與人類相似，近於直角。鸚鵡的舌頭肥厚柔軟，前端呈月形，猶如人舌，發聲富於變化。鸚鵡的發聲構造與人類的發聲構造相似，使牠們能夠模仿人的言語。而科學家已證實部分大型鸚鵡的智力如同人類的三歲兒童，其中甚至有經過訓練而能以英語簡單表達意願的特殊案例。[9]若就詩歌意象的觀點而言，余怒詩歌中的「鸚鵡」保留了鸚鵡學舌的生物學特徵，象徵著語言歷史性的因襲。本文將循現象學批評的研究進路，考察余怒詩歌中「鸚鵡」意象的運用，如何體現個體與集體、主體與客體之間的衝突、妥協。此處的個體與主體並非指現實生活中的詩人，而是指詩人寫作當下的意識，在詩作完成的那一刻起，被封存於獨特的詞語結構中，偕詩句而生的意識主體，是那詩中行動、說話、死亡，時而分裂混亂時而清明一致，自稱為「我」的說話者，或消解為諸多游離視點的旁觀者。在日內瓦學派的現象學批評中被稱之為作家體現於作品中的「經驗模式」[10]。陳政彥先生簡明扼要地稱之為「詩作中的詩人」[11]。透過文本外部詮釋者的感知視域與文本中作者的經驗世界接壤，詮釋者一方面消極地聆聽內心被詩作所引起的種種感觸，另一方面積極地將自身投入文本與作者一同遊戲[12]，從而獲致文本意圖與讀者期待互相交織、辯證，出乎兩者又超乎兩者之上，所朗現的「視域融合」[13]（fusion of horizans）的嶄新視域。
一、吃鸚鵡：消解語言的歷史性
在古典詩詞中，無論是藉鸚鵡以喻多嘴多舌、搬弄是非的小人的負面義；或是用以比喻能言善道聰明才智的正面義[14]，皆是就鸚鵡學舌的習性與人的言說能力進行水平地對比。詩中作為說話者的意識主體以鸚鵡作為中介，象徵在他心目中對某些人事物的好惡之情。然而，余怒詩歌中的鸚鵡卻不同於古典詩詞中鸚鵡的文化符碼，而另以一種規避傳統價值判斷的弔詭方式現身。以下先對余怒一首與鸚鵡有關的詩作進行分析，嘗試從對詩作的分析中顯明余怒「詩歌與存在渾然一體」的詩觀：
〈老人的寂靜〉 余怒
家具被無故搬空，門窗
被封死，燈熄了
鐘擺不見了
蟲子掉到地上
他坐在角落裡吃鸚鵡
在一個未知的空間內部，除了「他」以外的其他事物都以一種暗度陳倉的方式缺席了。更準確地說，有些事物以不在的方式在場：被無故搬空的家具、曾經存在而現在卻關閉的光源，以及失落的鐘擺。
平時，家具作為一種及手性存在環繞在我們周遭，那些桌椅、沙發、冰箱、清潔用具、廚具、寢具等等，為我們日常起居的生活方式提供了一種穩固牢靠、舒適順心的保證。而現在，在我們視線所及的範圍內卻再也找不到這種保證。僅有的只是燈熄滅後遺留下的黑暗。黑暗是這麼地壓抑，逼得人升起脫逃的慾望。但象徵出路的門窗卻已被封死。
我們從何得知這一切？在這裡我們必須注意那容易被忽略的三個字：「燈熄了」，燈並非自始至終都是熄的，只有在這首詩的這一行的這個瞬間裡，燈被規定為以熄滅的姿態現身。我們有理由推斷：燈曾經亮過。正是成為過去式的燈光，解釋了為什麼詩中那些事物得以被描述為缺席的存在。因為燈一度亮過，事物被燈光照亮，事物的可視性與促成可視性的條件曾經同時存在於這個空間裡。唯有一度在場的事物消失了，事物之缺席方有可能。
如今，這片不知名的空間已被死氣沉寂的黑暗佔領，其中唯一的活物──「他」──突出於整片黑暗兀自存在。而「他」的現身情態被規定為「坐在角落裡吃鸚鵡／突然發出聲音」。這時我們會問：為什麼「他」要坐在角落裡？為什麼「他」非得在角落裡吃鸚鵡不可呢？
對此，本文想先引用一段Gaston
Bachelard對於角落這一詩意象所進行的場所分析：
強調「他」置身於角落裡意味著強調「他」的孤獨。而「他」不僅藏身於角落裡，同時也藏身於自己曾經活過的年月裡。唯有角落作為一個棲身之所而現身，方能將前述那些看似散亂無章的事物之缺席予以合理化。一個隸屬於「他」的空間藉由角落成形，「他」之所以在一片黑暗的房間裡暴露了自己所處的位置，乃因吃鸚鵡時突然發出的聲音。這是語言的莫比烏斯帶 (Möbiusband)，「他」的寂靜與聲音藉由坐在角落吃鸚鵡的舉動連成一片，如同三維空間上的閉曲線，只有一個側面，沒有正、反面的區別。[17]
「他」憑藉吃鸚鵡，讓詩中因鐘擺不見了而近乎凝固的時空再度活化。「他」所在的位置不再是孤立於我們的想像之外的一個無法觸及的封閉式空間，而是具有某種歷史性的空間。因為鸚鵡會模仿他人說話，而所有被重複的話語都帶有某種歷史性，所謂帶有歷史性是指這些話語不會是沒有源由地突然出現的（在余怒的詩作中，不乏使用鸚鵡作為語言的歷史性象徵的例子，例如〈問題〉[18]、〈孤獨時〉[19]）。透過吃鸚鵡的舉動，似乎暗指著「他」將鸚鵡的歷史性內化為自己的一部分。
鸚鵡本來是外在於「他」的某種存在，一般來說，「他」和鸚鵡的互動可能會有：教鸚鵡說話、聆聽鸚鵡說話、餵鸚鵡吃東西、觀賞鸚鵡毛色等幾種模式。而在以上列舉的互動模式之中，「教鸚鵡說話」是一種最能凸顯鸚鵡本身習性的互動行為。也許「他」可以聆聽其他鳥類的叫聲、餵其他的鳥類吃東西，但卻無法教其他鳥類說話。雖然詩作裡沒有明言「他」和鸚鵡具有除了吃／被吃的關係以外的互動，但上述列舉的互動模式，其實都伴隨著鸚鵡一詞而出現，以一種不顯現的存在方式潛伏在這首詩作的周遭，與正在讀詩的我的空虛意向發生聯繫[20]。唯有注意到這些潛在的互動模式，我們才能更深入地剖析吃鸚鵡這件事背後的涵義。
假設「他」曾經教過這隻鸚鵡說話，這就等於「他」將自己的一段聲音、一段話寄放在鸚鵡那裏。而現在吃鸚鵡的舉動，就如同在反芻／反思自己曾經說過的話。但，為什麼詩句裡顯示「他」發出聲音是突然的呢？吃鸚鵡與發出聲音這兩件事之間具有因果關係嗎？
就給出的詩句本身而言，「他」吃鸚鵡是一件正在進行中的事情，而聲音的發出很顯然是不預期的。整首詩作在此嘎然而止。我們無從知曉這個突然發出的聲音是滿足的飽嗝，抑或是「他」重新獲得了寄放在鸚鵡那裏的聲音。這就出現了一個互相衝突的解釋漩渦[21]：就一般意義而言，吃鸚鵡是無法獲得鸚鵡曾經學習過的話語的、曾經發出的聲音的；但是這首詩的詩句卻造成了一種錯覺，似乎吃鸚鵡可以獲得鸚鵡曾經說過的話、發出的聲音。雖然詩中的「突然」[22]一詞看似切斷了吃鸚鵡與發出聲音這兩件事之間的因果關係，但「突然」一詞很有可能也僅是指在吃鸚鵡的過程中不期然地重新獲得曾經寄放在鸚鵡那裏的聲音。另外，雖然到目前為止我們都傾向於將詩的末句「突然發出聲音」與「他坐在角落裡吃鸚鵡」連在一起看，並且賦予這兩句詩或多或少的關聯性，但實際上「突然發出聲音」並不必然要和「他坐在角落裡吃鸚鵡」連結，我們之所以將兩者之間的關係執實地看待，主要是「他坐在角落裡吃鸚鵡」被擺放在「突然發出聲音」之前的緣故，依照閱讀的慣性，前後連貫的文意較容易為吾人所瞭解。而實際上，「突然發出聲音」這一詩句是可以單獨獲得某種意指的，它可以指有人跨足這片空間的聲音、窗外傳來的打樁機的聲音、沖水馬桶的聲音，甚至是大道的希聲之音，總之，「突然發出聲音」作為詩的末句是一種開放式的結局，可以容許多種解釋。而本文傾向於將「他坐在角落裡吃鸚鵡」與「突然發出聲音」連結起來獲得的解釋。
因為這樣的表現手法在余怒的另一首詩裡也曾經出現過，只是由鸚鵡換成了夜鶯，夜鶯是鸚鵡的變形，所要表達的意思也不盡相同。試看〈脫軌〉：「───她吃了夜鶯／居然還不會說話」[23]。夜鶯為雀形目歌鴝屬的一種鳥類。與其他鳥類不同，是少有的在夜間鳴唱的鳥類，鳴聲婉轉清圓，音域極廣，十分動聽[24]。英國詩人John Keats於1819年春天[25]寫就的名詩〈夜鶯頌〉（Ode to a nightingale）即讚嘆夜鶯是永生之鳥，夜鶯美妙的歌聲引領詩人的神思穿梭在現實世界與想像世界之間，現實中的困頓與想像中的美好形成強烈對比，洵為浪漫主義詩風的代表[26]。較Keats寫作的年代稍晚一些，丹麥作家Hans Christian Andersen於1843年出版的童話〈夜鶯〉（Nattergalen），描寫了中國的皇帝被一件世間最美的事物——夜鶯的歌聲所感動。中國皇帝於是將夜鶯豢養起來。然而日本天皇送給中國皇帝一隻精緻的機械夜鶯，中國皇帝對活的夜鶯逐漸失去興趣，夜鶯於是返回森林。機械夜鶯在日復一日地歌唱中漸漸報廢。幾年後，當皇帝深受病痛所苦時，真正的夜鶯回到宮中為重病的皇帝歌唱，死神被夜鶯的歌聲感動而離開了，皇帝因此復甦。夜鶯答應皇帝為他唱歌，並要求皇帝不要告訴任何人這件事[27]。據說〈夜鶯〉的寫作是因為Andersen傾慕一位歌聲曼妙的歌劇名伶「瑞典夜鶯」Jenny Lind，但Jenny Lind並沒有答應Andersen的追求[28]。由以上兩例可知，夜鶯作為一種象徵美妙聲音的文學意象，在歐洲文化裡至少具有上百年的傳統。而與夜鶯有關的文學傳統不僅侷限於西方，甚至也和能和東方的文學傳統作結合。曾留學劍橋大學專研英國文學，和西方文化傳統的血緣甚為親近的詩人徐志摩，便曾經撰寫〈濟慈的夜鶯歌〉[29]一文，將Keats的〈夜鶯頌〉在詩歌中的地位，比喻為鳥類中的夜鶯，並盛讚夜鶯的歌唱猶如傾盡心血一般。在將Keats的〈夜鶯頌〉翻譯成中文的過程裡，徐志摩將原詩的音樂性調適轉化為中文的節奏，並加以吸收為自己創作新詩的養料[30]。《猛虎集》中的〈杜鵑〉一詩，徐志摩詩中杜鵑的形象和Keats詩中夜鶯的形象似乎有所重疊，導致「對於徐志摩來說，杜鵑就是中國的夜鶯，而在月夜啼唱不息的夜鶯就是他自己」。[31]雖然來自西方文化的夜鶯意象多少染上了中國文化裡杜鵑的色彩，而與原先文化脈絡下的意思稍有不同。但畢竟以鳥鳴喻美聲，乃是一個過度氾濫、在文學裡習以為常的文化符碼，猶如成語「黃鶯出谷」比喻人的聲音美妙，無論在文學語言或日常語言裡，都已經接近死喻，再難翻陳出新。因此，若要重新啟用夜鶯作為詩歌中的意象，勢必需要尋找一種與前人迥異的使用方式。而在余怒的詩歌裡，我們看到的就是這樣一種嶄新的使用方式。
余怒用一種焚琴煮鶴的手法，將夜鶯這個意象本具的聲音美妙、風雅等等抽象的含意轉換為物質性的想像，猶如吃下夜鶯，夜鶯的種種特質就能過渡到人的身上。尤其是夜鶯的聲音在鳥類中特別出眾，因此，夜鶯在余怒的詩歌裡就如同一帖良藥，作為一種對話語、聲音的允諾和想像而存在，以已然消逝的方式為我們所見。這也足以解釋「───她吃了夜鶯／居然還不會說話」這句詩裡的破折號「───」和「居然」這個詞語的意思。破折號「───」猶如在目睹事件發生後一小段延遲的反應時間，之所以反應時間會被強調，皆因詩中人表露出驚訝的情緒，而「居然」是副詞，表示事情的發展出乎意料之外，本來應該這樣發展卻沒有這樣發展，本來不應那樣發展卻那樣發展。套用到詩句的解讀上，就是整段詩句預設的潛台詞：「夜鶯的聲音那麼美妙，吃下牠，他就能說話了」。
現在我們可以更進一步地將「他坐在角落裡吃鸚鵡／突然發出聲音」和「───她吃了夜鶯／居然還不會說話」兩段詩句合起來看。這兩段詩句的共通點除了都一樣以鳥類比喻語言之外，也都給予讀者一種「若吃下鸚鵡／夜鶯，就能發聲／說話」的錯覺。但我們不可以馬上從外部的眼光來說這些句子的邏輯性是錯的，因詩中的意象排列、話語結構自有一套自洽的秩序。為什麼我們承認這些詩作裡具有能夠自圓其說、一致的內部秩序？那是因為「吃」這個動詞所具有的普適性，嵌結了鳥類與聲音的因果關係，嵌結了不同詩作的兩段詩句。從神話學的角度來看，余怒詩歌中的「吃」或許還帶著一種順勢巫術的痕跡。Frazer在神話學鉅著《金枝：巫術與宗教之研究》裡陳述了關於巫術運作原理的發現：
如果我們分析巫術賴以建立的思想原則，便會發現它們可以歸結為兩個方面：第一是「同類相生」或果必同因；第二是「物體一經互相接觸，在中斷實體接觸後還會繼續遠距離的互相作用」。前者可稱之為「相似律」，後者可稱作「接觸律」或「觸染律」。巫術根據第一個原則即「相似律」引申出，他能夠僅僅通過模仿就實現任何他想做的事；從第二個原則出發，他斷定，他能通過一個物體來對一個人施加影響，只要該物體曾被那個人接觸過，不論該物體是否為該人身體之一部分。基於相似律的法術叫做「順勢巫術」或「模擬巫術」。基於接觸律或觸染律的法術叫做「接觸巫術」。[32]
這與中國的氣化宇宙論觀點可以互相參照，《大戴禮記‧易本命》云：「是故食水者善游能寒，食土者無心而不息，食木者多力而拂；食草者善走而愚，食桑者有絲而蛾，食肉者勇敢而捍，食穀者智惠而巧，食氣者神明而壽，不食者不死而神。」攝食者的秉性受到所食之物特性的影響而逐漸養成，這種對吃的觀點推至極致，即成為吃的神話觀，出現了斬殺司掌時間的燭龍，啖食龍肉，以讓時間停止流動的特異想像，如李賀詩云：
飛光飛光，勸爾一杯酒。
吾不識青天高，黄地厚，
唯見月寒日暖，來煎人壽。
食熊則肥，食蛙則瘦。
神君何在，太一安有。
天東有若木，下置銜燭龍。
吾將斬龍足，嚼龍肉。
使之朝不得回，夜不得伏。
自然老者不死，少者不哭。
何爲服黄金，吞白玉。
誰似任公子，雲中騎碧驢。
劉徹茂陵多滯骨，嬴政梓棺費鮑魚。
余怒的詩句潛藏著這樣一種邏輯關係：「吃下鸚鵡／夜鶯→發聲／說話」，並不直接表現出來，而是設置了許多語義的斷裂、閱讀的障礙讓讀者一路磕磕絆絆自行體會其義，同時也在最大程度上釋放了讀者的想像空間。但李賀則是正面向讀者宣告，不僅吃進去動物的體型大小會直接造成攝食者過胖或過瘦的後果，甚至攝食者能夠藉由「咀嚼」燭龍的龍肉達成影響現實的目的。「咀嚼」作為一種正在進行中的持續性的動作，象徵著時間滯留於燭龍被殺害、龍肉被咀嚼的這一刻。
所謂的「吃」，毋寧包含了三個步驟：「咀嚼」、「吞咽」及「消化」。若光是「咀嚼」，沒有「吞咽」及「消化」，可以說「吃」的意涵就是不完備的。且在「吃」的狀態中，「咀嚼」只是「吞咽」及「消化」的前奏，「吃」的重頭戲還是在食物滑過喉嚨的「吞咽」，食物在落入胃袋後經胃液分解，養分為我所吸收的「消化」。透過吃的三部曲，食物蘊藏的能量化為我的存在的一部分。梅洛‧龐蒂在分析一個厭食的失語症病例時曾言及：
之所以情緒選擇用失音症的形式表現出來，是因為在身體的所有功能中，語言與共同的生存，或我們說的共存，關係最緊密。因此，失音症表示對共存的拒絕，正如在其他病人中，神經病發作是逃避情境的手段。女病人與家庭環境中的生活斷絕關係。更一般地說，她旨在與生活斷絕關係：之所以她不能吞咽食物，是因為吞咽象徵著被事件貫穿和同化事件的生存運動；嚴格地說，女病人不能“吞下”針對她的禁令。[33]
誠如梅洛‧龐蒂所言，吃是一種主體與外在世界之間的深度交涉，這種深度交涉不僅在於能夠維繫主體的肉身不致消亡，同時還將世界的某一部分同化為我的一部分，讓自己的存在與他者的存在產生攸關性命的連結。回到余怒詩中來看，吃鸚鵡，毋寧是將鸚鵡象徵的語言的歷史性與人最根本的生存需求作連結。因為要活下去，故必須透過語言的歷史性說話[34]；因為要活下去，故必須憑藉食物的養分獲得能量。這兩項生存的需求本無好壞可言，因為人們一生下來就被規定為會說話和吃東西的樣態存在於世上，呼應著余怒認為存在無所謂好壞，詩歌正是要揭露、呈現在語言歷史性因素遮蔽之下，那存在深層的渾沌。而之所以能夠對存在的渾沌有所呈現，前提是詩人必須首先掌握語言的歷史性所形成的話語規則，才能反過來形塑另一種有別於歷史性語言的詩歌語言。此乃余怒詩歌中「吃鸚鵡」舉動的深意。
二、與鸚鵡同戲：重塑語言的歷史性
那麼，究竟余怒如何藉由詩歌表現詩性語言和歷史性語言之間的對峙？而兩者之間的對峙又是在什麼情境下變成互相妥協的呢？在余怒的早期詩作〈戲劇〉[35]中，我們可以一窺詩性語言和歷史性語言之間恆常存在的「對峙－妥協」模式：
〈戲劇〉
劇院出汗了，
觀眾打著傘。
第一排，
坐著鸚鵡，
第二排，
嬰兒。
A代表手，
B代表凶手。
幕拉開，
沒有人，
兩件衣服在打架。
在一間劇院裡上演的戲劇，戲台上的人與戲台下的人，究竟誰是演戲者誰是觀戲者？在第一段裡，觀眾打傘的舉動讓劇院的出汗有了合理化的解釋，容或劇院的出汗即意味著屋頂的漏水。但從後續的詩行間，我們沒有看出對於劇院漏水可能引起的情況做更多的描述。反倒是，「出汗」作為一種生理現象將劇院的空間予以肉身化了。第二段與第三段在說的都是劇院觀眾席上的境況，然而，既然劇院是肉身化的劇院，觀眾席就如同肉身賴以觀察外界、獲得外界的資訊，以及與外界進行互動的媒介。觀眾席上的「鸚鵡」、「嬰兒」分別是兩種肉身觀看外界的方式，「鸚鵡」象徵著帶有語言歷史性包袱的觀看；「嬰兒」象徵著沒有語言歷史性包袱的觀看。而第三段的詩行則稍嫌過於跳躍，究竟A和B意為何指？接續上文的文脈來看，A和B可能表示出觀眾席上的座次，也可能不是如此，但既然A和B各自有所代表的意涵，我們不必將這種虛寫執實地看待，而應該將注意力放在「手」和「兇手」這兩個詞語與整首詩之間可能具有的連結。一般而言，「手」是人類賴以抓取事物的手臂前端一部分，左手和右手彼此之間互相對稱。Gaston Bachelard曾指出「手的肉身體現著『反抗』的現象學（la phènoèmènologiedu contre）」[36]，而在中文裡，「手」若被冠上「凶」[37]字，原本對於物質世界能夠有所成就的特性，就被扭轉為能夠對物質世界有所破壞的特性了，「凶」字代表著地面崩裂，兩片岩盤交叉穿陷之貌，「凶手」一詞，意即有所造作地使人事物陷於某種不吉的困境中。余怒詩中將「手」與「凶手」並置，若聯繫上下文來看，實際上是體現了某種爭執的紐結，「手」代表著欲有所成就的意向；「凶手」代表著欲有所破壞的意向。
究竟這場爭執誰勝誰負呢？全詩的末段，戲劇的布幕終於被拉開了，但由於是肉身化的劇院，被揭開的當然也是肉身化的布幕：衣服。衣服底下沒有身體，而且依然是在肉身的劇院裡意識的觀眾席前上演打架的戲碼。既然沒有身體就不會製造出聲音，因此衣服的打架是無聲的，也是無傷的。這種默默無聲的爭鬥可以回溯到全詩第三段「手」和「凶手」的對峙，第二段「鸚鵡」和「嬰兒」的並置。我們會發現由第二段的「鸚鵡」、「嬰兒」分別象徵的有語言歷史性包袱和沒有語言歷史性包袱的兩種觀物方式開始，漸漸地在第三段用「手」象徵著有所成就及「凶手」象徵著有所破壞兩種意向，提示了「鸚鵡」和「嬰兒」兩種觀物方式都可能具有「成就義」和「破壞義」。一直到全詩末段，這座被肉身化的劇院，其內部掙扎才浮上檯面。「鸚鵡」與「嬰兒」象徵的兩種觀物方式其實是相依相生的，詩性語言實際上脫胎自歷史性語言，但欲「成就」詩性語言，便必然會對歷史性語言造成「破壞」；而欲鞏固並「成就」語言的歷史性，又等於扼殺並「破壞」了語言中的詩性。這兩種觀物方式支撐著戲台上的兩件衣服進行著一場默默無聲的軟性爭鬥，它們既破壞對方，又成就對方，但卻並沒有實質意義上的成就與破壞，因為究其根柢，詩歌所上演的只是一場需要有人扮演A（成就之「手」），有人扮演B（破壞之「凶手」），共同營造出劇情衝突的戲劇而已。
由於〈戲劇〉是余怒早期的詩作（1997年），其顯現出的歷史性語言與詩性語言之間的「對峙－妥協」模式尚不明朗，要一直到中後期，〈戲劇〉裡的「嬰兒」才逐漸蛻變為〈孤獨時〉中的「熊」，這在某種程度上象徵著詩人心靈的成長。而相對的，作為「嬰兒」和「熊」的對立面的鸚鵡，其象徵的語言歷史性的特質，也被詩人更深刻地把握到，以更富於創意的手法應用於詩作當中。試看：
<孤獨時>
孤獨時我不喜歡使用語言。
一頭熊和一隻鸚鵡坐在
蹺蹺板的兩頭
蹺蹺板朝一頭翹起。很多東西
沒辦法稱量，我是熊你們是鸚鵡。
我是這頭熊我不使用
你們的語言。[38]
乍讀此詩，讀者可能會對詩人的觀照產生驚嘆，並眩惑於詩人的敘事方式。但，詩人究竟道出了什麼？詩中的「我」是一個在孤獨時不喜歡使用語言的「我」，然而，「我」並沒有採取全然沉默的態度來面對孤獨，而是試圖說出自己內心的感受，「我」一邊說話，一邊厭棄說話時所使用的語言，這種後設的描述，道出了「我」矛盾的心態。而「我」對於自己心態的主觀直白坦承不諱，則近似於《詩經》中直陳其名，直言其事的「賦」的技巧的運用。
接著，詩句陡然一變，從「我」的第一人稱視角所道出的主觀經驗，轉變為對情境的勾劃。全詩的第二句和第三句：「一頭熊和一隻鸚鵡坐在／蹺蹺板的兩頭」，帶出了下面「我」進一步要講的話。這兩句猶如《詩經‧關睢》的「關關雎鳩，在河之洲」所起到的介於賦與比中間的，半賦半比的「興」的作用，先勾勒出處於某種境況中的某個物件，以引起下文的內容，達致所敘之事、所見之物的交融合一，甚至使不相干的事物之間發生某種奇異的關聯性，使兩者互為因果，捨此無彼，捨彼無此。
到了第四句與第五句，整首詩變得更加複雜：「蹺蹺板朝一頭翹起。很多東西／沒辦法稱量，我是熊你們是鸚鵡。」，由於「我」從旁觀的敘事者變成事件中的當事人，並進行一種看似不講道理的自我定義，將自己代入「熊」這種動物，於是，詩中的整體情境也由興進入以彼物喻此物的比。從具體層面而言，蹺蹺板的構造是以某一點作為支點，支撐著上方狹長的木板，支撐點通常會設置在木板長度的正中間，木板的兩端各坐一個人，乘坐者輪流以腳踏地使自身的那邊升上去，是運用槓桿原理，讓一方上升時，另一方下降的遊戲。依熊和鸚鵡常見的品種而言，熊的體重較鸚鵡重，若是熊與鸚鵡各佔蹺蹺板的一端，勢必是熊的那一端下降，鸚鵡的那一端翹起。然而，詩中雖然說了蹺蹺板朝一頭翹起，卻沒有說是熊的那端或鸚鵡那端翹起。很顯然，「我」在此語帶保留，「我」保留了對於這場遊戲誰勝誰負的評判，一直到整首詩的結束，蹺蹺板的遊戲仍舊處於勝負未定難分上下的狀態。這就製造出了懸念，勾起了讀者的好奇心：為什麼「我」對這場遊戲的勝負有所保留？
因為「很多東西」「沒辦法稱量」。這等如是動搖了我們深信不疑的常識：蹺蹺板的升降是根據客觀的重量大小來決定的。而我們之所以對此現實生活中的常識深信不疑，並將之引入詩歌之中，乃是基於這首詩的第二句所給出的情境：只有「一頭」熊和「一隻」鸚鵡佔據了蹺蹺板的兩端。才會造成我們的理解產生如是動搖。但，正如「我」對遊戲的勝負結果保持沉默，這種刻意的沉默向讀者暗示了這場熊和鸚鵡的蹺蹺板遊戲，遊戲的勝負不是重點，遊戲過程裡懸而未決相持不下的「遊戲性」才是這首詩的重中之重。
或許是為了完善這樣的遊戲性，「我」接著說道：「我是熊你們是鸚鵡。」在這句詩裡，出現了一個非常關鍵的詞彙「你們」。「你們」一詞的出現，不僅推翻了第二句裡提到鸚鵡只有一隻的事實，讓鸚鵡從具體的動物變為抽象的隱喻，更在結尾時將「鸚鵡」和「語言」連結在一起，同時也隱隱呼應著那沒有被明確說出的「很多東西」，呼應著「我」對遊戲的勝負諱莫如深的沉默。藉由將熊定義為「我」，將鸚鵡定義為「你們」，決定這場蹺蹺板遊戲勝負的因素除了重量以外，又多出了一個變因，那就是數量。從一頭熊和一隻鸚鵡單對單的對決，進入了熊所象徵的單一個體和鸚鵡所象徵的未知多數之間的較量。這造成了一種閱讀上的錯覺，即原先在常識性認知裡會覺得熊比鸚鵡重，在蹺蹺板遊戲裡應是熊的一端下沉，鸚鵡的一端上升；此處卻是鸚鵡比熊多，雖然鸚鵡體重較輕，但鸚鵡背後所象徵的東西其數量卻在未定之天。於是，熊所象徵的「重量」和鸚鵡所象徵的「數量」，各執一端，讓蹺蹺板保持著一種微妙的平衡。同時，通過「我」和「你們」的對比，單一個體和未知多數之間的對照，凸顯出「我」這頭熊的孤獨，讓讀者再次聯想到詩題和整首詩的第一句，扣緊了〈孤獨時〉這一題目，並塑造出詩中的「我」為何處於孤獨的情境裡。
而為什麼「我」在詩的結尾會如此強調自己是一頭熊？在全詩的第二、三行「一頭熊和一隻鸚鵡坐在／蹺蹺板的兩頭」，熊是作為一個被描述的客體出現的，熊才剛剛進入讀者的視野，像一個僅有線條輪廓但尚未著色的圖案；到了第四、五行「蹺蹺板朝一頭翹起。很多東西／沒辦法稱量，我是熊你們是鸚鵡。」，熊空白的含意首次獲得「我」的進駐，熊染上了屬於「我」的色彩，但就算熊染上了孤獨時不喜歡使用語言的「我」的色彩，熊與鸚鵡還是處於一種互補的關係之中，熊所象徵的單一個體的重量與鸚鵡所象徵的未知多數的數量，共同支撐著「沒辦法稱量」這句話，「我」雖然自稱為熊，但熊真正的涵義還是必須透過與鸚鵡的關係方能體現。因為此時的「我」尚未下定決心，「我」還停留在「孤獨時不喜歡使用語言」的不完全的表態之中，不喜歡使用語言不代表完全不使用語言，而是可以邊使用邊嫌棄。既然「我」和語言之間還存在著藕斷絲連的關係，那麼分別代表「我」和語言的熊及鸚鵡，自然也就處於互相合理化的難分難捨的狀態之中。
似乎是為了打破熊和鸚鵡之間曖昧的關係，劃清「我」和語言之間的界限。「我」進一步向讀者宣稱，「我」是「這」頭熊。從原先的「一頭熊」，到中間的「我是熊」，再到結尾的「我是這頭熊」，「我」終於成功地使「熊」這個意象本具的厚重感、遲鈍感、巨大感以及熊的沉默為「我」所擁有。從「一頭熊」的單純顯示數量的數詞「一」與量詞「頭」，到「我是熊」的數詞與量詞同時消失，直到結尾處「我是這頭熊」，「這」作為一個指示代詞出現，不僅代替了數詞「一」，更強行指定了「我」和「熊」具有同一的本質，因此，接著「我」才能夠斷然地說道「我不使用／你們的語言」，將自己和鸚鵡所代表的你們的語言區分開來，也才終於讓詩題〈孤獨時〉的主旨浮現。雖然熊處於鸚鵡的對立面，「我」的沉默為「你們的語言」所環伺，但「我」終究能透過自我價值的貞定，貫徹自己。
從〈孤獨時〉中「熊」與「鸚鵡」不分上下的蹺蹺板遊戲，再回溯〈戲劇〉中兩件衣服的軟性爭鬥，都在在體現出作者的心志從中斡旋、協調的痕跡。透過這兩首詩，讓讀者得以一窺作者內心，歷史性語言與詩性語言兩種難分難捨的語言觀相生相剋互補互搏的演武繪卷。
三、結語
透過對上述詩作的考察，可知「鸚鵡」在余怒詩歌中具有兩種不同的呈現方式：「吃鸚鵡」和「與鸚鵡同戲」。而「吃鸚鵡」對應的是因生存的需要必須消化語言的歷史性；「與鸚鵡同戲」則更偏重以不帶價值判斷的詩性語言抗衡、重塑語言的歷史性。
據此，我們就可以回到前言的問題：詩歌要如何藉由文字語言的分類來呈現那不可劃分的存在之渾沌？本文認為，通過同化／消化語言的歷史性，讓語言成為一堆不含價值判斷的媒材，再對之進行重組，重組的過程中必須盡量忘記詞語原先的涵義，將詞語放進一個全然陌生的語境之中，這正是余怒詩歌中的鸚鵡不像古典詩歌中的鸚鵡涵義非好即壞的關鍵。
而在語言歷史性的複雜系統之下，余怒與其他詩人對於鸚鵡這個單一詞彙所做的不同思考，讓鸚鵡的涵義不受限於單一的解釋，由於初始對鸚鵡微小的認知差異，余怒詩歌中的鸚鵡在語言系統的內部之中，亟富創意地自我重塑為新的語言結構，突現[39]（emergence）為具有多義性的意象，具體反映、呈現出存在中不可劃分的、真實的渾沌。
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網路資料
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百度百科「濟慈的夜鶯歌」：http://baike.baidu.com/view/4495169.htm(2016/3/8)
The Language of Chaos：Parrot of Yu Nu’s Poetry
Nieh
Hao
(Chinese
Literature Departmen of National Center University, M.A)
Abstract
More than Yu
Nu’s poetry has always been considered obscure. This article first proposed Yu
Nu’s poetry importance is not severable chaotic existence , followed by parrot
of Yu Nu’s poetry over criticism of the phenomenological analyze and use it as
an example, more than Yu Nu’s poetry view. Through Yu Nu’s poetry to show over
the presence of constant conflict and compromise, and the historic language and
poetic language allelopathy .
Key
words：Yu Nu、poetry、parrot、historical language、chaos
[1] 《守夜人》是余怒在台灣出版的第一本詩集，也是他第一本在通路販售的詩集。《守夜人》的出版因由是台灣唐山出版社的主編黃梁所發起的《大陸先鋒詩叢》編輯出版計畫，此編輯出版計畫共有兩輯，由黃梁向大陸詩人寄發邀稿信函，再由寄回的稿件中篩選出數位詩人的詩作，結集出版。《大陸先鋒詩叢》第一輯共有：朱文《他們不得不從河堤上走回去》、海上《死，遺棄以及空舟》、馬永波《以兩種速度播放的夏天》、余怒《守夜人》、周倫佑《在刀鋒上完成的句法轉換》、虹影《快跑，月食》、于堅《一枚穿過天空的釘子》、孟浪《連朝霞也是陳腐的》、柏樺《望氣的人》、黃梁等編著《地下的光脈》（台北市：唐山，1999年）；《大陸先鋒詩叢》第二輯則有：唯色《雪域的白》、張執浩《動物之心》、楊鍵《慚愧》、臧棣《空城計》、龐培《四分之三雨水》、蘇淺《出發去烏里》、鄭小瓊《人行天橋》、伊沙《尿床》、蘇非舒《喇嘛莊．地窖．手工作坊》、車前子《散裝燒酒》（台北市：唐山，2010年）。
[2] 「鐘敲十二下，噹，噹／我在蚊帳裡捕捉一隻蒼蠅／我不用雙手／過程簡單極了／我用理解和一聲咒駡／我說：蒼蠅，我說：血／我說：十二點三十分我取消你／然後我像一滴藥水／滴進睡眠／鐘敲十三下，噹／蒼蠅的嗡鳴，一對大耳環／仍在我的耳朵上晃來蕩去」〈守夜人〉。參見余怒：《守夜人》（台北市：唐山，1999年），頁12。
[6] 本文刻意使用「渾沌」，不使用「混沌」，乃根據段玉裁對許慎《說文解字》（以下簡稱《說文》、段注）的注釋。《說文》釋渾字為：「渾，溷流聲也」，段注：「溷作混者誤。溷、亂也。酈善長謂二水合流爲渾濤。今人謂水濁爲渾。」；《說文》釋混字為：「混，豐流也」，段注：「盛滿之流也。孟子曰。源泉混混。古音讀如衮。俗字作滚。山海經曰。其源渾渾泡泡。郭云。水濆涌也。衮咆二音。渾渾者、假借渾爲混也。今俗讀戶衮胡困二切。訓爲水濁。訓爲雜亂。此用混爲溷也。說文混、溷義別。」從余怒的文脈來看，他之渾沌所要強調的是存在無從分判的特性，而使用「混沌」，容或是簡體字的慣用法。本文除引用余怒文章之外，悉將盛滿義的「混」改為雜亂義的「渾」，以對應余怒認為詩歌能夠自然而然地呈現世界之渾沌的詩觀（余怒尚區分了詩歌的渾沌與筆法的混亂，但此問題並非本文所要討論的重點）。參見［東漢］許慎著，［清］段玉裁注：《圈點說文解字》（台北市：萬卷樓，2002年），頁555、551。
[12] Gadamer指出：「在理解中所涉及的完全不是一種試圖重構文本原義的『歷史的理解』。我們所指的其實乃是理解文本本身。但這就是說，在重新喚起文本意義的過程中解釋者自己的思想總是已經參與了進去。就此而言，解釋者的自己的視域是具有決定性作用的，但這種視域卻又不像人們所堅持或貫徹的那種觀點，它乃是更像一種我們可參與或進行遊戲的意見或可能性，並以此幫助我們真正佔有文本所說的內容」。參見加達默爾著，洪漢鼎譯：《真理與方法：哲學詮釋學的基本特徵》（台北市：時報文化，1993年），頁499。
[14] 正面義如李白以鸚鵡象徵懷才不遇之人（「落羽辭金殿，孤鳴吒繡衣。能言終見棄，還向隴西飛。」〈初出金門尋王侍御不遇詠壁上鸚鵡〉）；負面義如杜牧以鸚鵡比喻搬弄唇舌的小人（「華堂日漸高，雕檻繫紅縚。故國隴山樹，美人金剪刀。避籠交翠尾，罅嘴靜新毛。不念三緘事，世途皆爾曹。」〈鸚鵡〉）。
[17] 取一長方型紙帶，將紙帶的一端扭轉180°，與另一端黏合，即得到一個莫比烏斯帶。是以首先研究這種曲面的德國數學家A‧F‧Möbius的名字命名的。關於這種拓樸學結構的介紹，參見關威：《扭曲環帶的拓樸性質》（山東：山東科學技術出版社，1990年），頁8-10。
[19]「孤獨時我不喜歡使用語言。／一頭熊和一隻鸚鵡坐在／蹺蹺板的兩頭／蹺蹺板朝一頭翹起。很多東西／沒辦法稱量，我是熊你們是鸚鵡。／我是這頭熊我不使用／你們的語言。」〈孤獨時〉。參見余怒：《主與客》（武漢：長江文藝，2014年），頁8。
[20] Robert Sokolowski的《現象學十四講》認為：「我們確實能夠意向著不顯現者……不顯現者以不顯現的形式來到我們面前；不顯現也是一個現象，也需要被加以重視。事實上，許多人類的性格與情緒必須要以對某些不顯現者的面臨才可以瞭解。」據此，即知那些合乎常理的人類與鸚鵡之間可能具有的互動模式，實際上是對於下文人類與鸚鵡之間違反常理的互動模式之出現而造成閱讀上的錯愕效果之預籌。我們有理由設想、描述在一首詩作周邊隱伏的不顯現的想像或概念，這些想像或概念並非憑空出現，而是從一首詩的語境脈絡中所派生的。而詩作中不顯現者的派生又以讀者和作者之間的主體際性為前提，透過推論得出不顯現者的存在，將使詩歌不再只是自本自根的作者天才的產物，同時也能回歸社會脈絡下為吾人所瞭解。關於不顯現作為一種現象的說明，參見羅伯‧索科羅斯基著，李維倫譯：《現象學十四講》（台北市：心靈工坊，2004年），頁63。
[21] 趙毅衡指出「『解釋漩渦』：兩套元語言互不退讓，同時起作用，兩種意義同樣有效，永遠無法確定：兩種解釋悖論性地共存，但是並不互相取消」參見趙毅衡：《符號學》（台北市：新銳文創，2012年），頁301-303。
[22] 翁文嫻的《變形詩學》解讀李白的詩，列舉了「忽然」在李白詩中所具有的多種變化及不同的內涵。其中有兩處涵義，對於筆者理解余怒詩中的「突然」一詞有很大的啟發。第一就是「這『忽然』寫出了事情的巨大轉折，甚至暗寫高祖之錯愕」（「蒼蒼雲松，落落綺皓。春風爾來為阿誰？蝴蝶忽然滿芳草。……」〈山人勸酒〉）；第二是「『忽』字本來就有突變的含意，李白在山水處理中，利用『忽』字達到轉換場景、堆實入虛，甚至不知不覺中，改變讀者由凡人變成神人（古代還沒有飛機）的視點。」（「巫山夾青天，巴水流若茲。巴水忽可盡，青天無到時。……」〈上三峽〉）。綜上所述，余怒的「突然」一詞更多地具有突兀、出人意表的意思，意指事情迅速、猝不及防的發生；而李白的「忽然」一詞則更多地具有漫不經心、任事情自然而然地變化的意涵。但余怒的「突然」一詞實也具有事情轉折時的錯愕，以及觀物視角的轉換兩種意涵。關於李白詩中「忽然」的詳細討論，可參見翁文嫻：《變形詩學》（北京：北京大學出版社，2013年），頁270-283。
[31] 徐志摩〈杜鵑〉一詩全文如下：「杜鵑，多情的鳥，他終宵唱：／在夏蔭深處，仰望著流雲，／飛蛾似圍繞月亮的明燈，／星光疏散如海濱的漁火，／甜美的夜在露湛裡休憩，／他唱，他唱一聲『割麥插禾』───／農夫們在天放曉時驚起。／／多情的鵑鳥，他終宵聲訴，／是怨，是墓，他心頭滿是愛，／滿是苦，化成、纏綿的新歌，／柔情在靜夜的懷中顫動；／他唱，口滴著鮮血，斑斑的，／染紅露盈盈的草尖，晨光。／輕搖著園林的迷夢；他叫，／他叫，他叫一聲『我愛哥哥！』」以上詩作內容及對於徐志摩詩中杜鵑意象與夜鶯意象相關聯的看法，均引自宋炳輝：《夜鶯與新月───徐志摩傳》（新北：業強，2000年），頁323-326。
[34] 這句話可能會遭遇如下反駁：天生的啞巴不會說話依舊可以活下去。有必要說明的是，本文所指的說話、語言不僅限於一般口頭上聊天的人際交流，還包括任何對文化的歷史性有所繼承的表意行為，包括書寫、打手語，甚至是內心的想像與無意識的行動，亦是說話／語言的一種。
